Storia dell'arte moderna - Sito ufficiale della pittrice e storica d'arte Elisa Marianini

Nel periodo storico che segui' il Medioevo, il mondo occidentale conobbe importanti mutamenti: si aprirono nuove vie di navigazione attraverso gli oceani, l'invenzione della stampa determino' una maggiore diffusione della cultura. In Europa nacquero le grandi monarchie e in Italia i Comuni caddero prima in potere di un signore, poi di un principe. In Italia rinasce l'arte classica. Il Rinascimento e' gloria tutta italiana, nel ‘400 e nel ‘500 Firenze, Roma, Venezia, Genova, Mantova, Ferrara e Urbino furono le citta' piu' ricche del nostro continente e ospitarono corti principesche e famiglie mercantili colte e raffinate desiderose di circondarsi di opere d'arte che sottolineassero il loro prestigio. Le citta' italiane, dilaniate da accese rivalita', percorse e saccheggiate da eserciti stranieri, si imposero all'Europa per lo splendore dell'arte.

L'architettura del Rinascimento riporta le vertiginose altezze del gotico a proporzioni piu' armoniose e riprende gli elementi classici, cupole e frontoni, archi a tutto sesto, colonne, interpretandoli con spirito nuovo. Le foreste di pilastri sono sostituite da ampi spazi che l'osservatore puo' dominare con un solo colpo d'occhio. Questo e' reso possibile dallo studio della prospettiva (insieme di regole che insegnano a rappresentare oggetti a tre dimensioni su una superficie piana grazie agli studi e alle teorizzazioni di Brunelleschi e Leon Battista Alberti), per cui l'osservatore e' idealmente collocato al centro della scena. Le cupole rinascimentali uniscono spirito classico e slancio gotico verso l'alto, gli archi a tutto sesto si succedono ritmicamente e disegnano regolari suddivisioni dello spazio, le geometrie dei soffitti e delle pareti si ripetono sui pavimenti. Se l'arte medievale e' stata espressione dello spirito religioso, nel Rinascimento alle costruzioni sacre si affiancano quelle civili, nelle citta' sorgono i palazzi e nelle campagne le ville dei signori.

Nel XV secolo studiosi detti umanisti ricercarono con ardore le opere degli antichi scrittori dimenticate nel Medioevo, per ospitarle degnamente si elevarono biblioteche come templi del sapere. Se nel Medioevo la maggioranza delle creazione artistiche era stata frutto di un lavoro collettivo, nel Rinascimento trionfo' la personalita' individuale, grandi personaggi furono non soltanto gli artisti, ma anche i principi committenti. Pittori e scultori dell'epoca sostituirono alla rigida solennita' dell'arte medievale una straordinaria liberta' di modi espressivi, le scene dipinte crearono l'illusione della profondita' dello spazio, grazie alla tecnica della prospettiva. Negli edifici sacri le scene decorate, trasformarono intere pareti in splendidi racconti visivi e furono di soggetto religioso, mentre nei palazzi e nelle ville si illustrarono le storie di grandi personaggi del passato o contemporanei e i miti e le leggende dell'antichita'. Frequenti in opere di pittura e di scultura sono i ritratti celebrativi che ci dimostrano il desiderio che i potenti avevano di tramandare ai posteri le loro immagini. L'arte sacra muto', se non nei temi nel modo della rappresentazione. Le Madonne erano simili ad eleganti dame in abiti dell'epoca, con i loro paffuti bambini, le processioni dei Magi erano la riproduzione dei variopinti cortei che sfilavano per la citta' in occasione di nozze o di arrivi di ambascerie da paesi lontani. Il colore divenne un elemento fondamentale della pittura: toni piu' accesi ebbero gli affreschi su parete e tinte brillanti acquistarono i dipinti su tavola di legno, eseguiti col la tecnica di pittura ad olio.

I tre grandi artisti di questo tempo furono Leonardo, Michelangelo e Raffaello i quali apportarono ognuno importanti contributi all’arte moderna. Raffello si contraddistinse per la grazia, l’armonia compositiva, la costruzione piramidale; Michelangelo per le sue figure possenti e forti, cariche di energia, tanto da essere considerato un anticipatore del Manierismo per la sua alterazione della forma. Leonardo è invece una mente aristotelica, scientifica, attenta al dato naturale e l’inventore della prospettiva aerea conosciuta anche come sfumato atmosferico.

Ancora nel ‘400 la fama degli artisti e l'ammirazione da cui erano circondati non ne elevava di molto il grado sociale: come nel passato soltanto gli architetti erano considerati degli intellettuali, mentre i pittori e soprattutto gli scultori erano lavoratori manuali, molti di loro erano noti solo con il nome di battesimo o con un soprannome. Nel ‘500 la situazione cambio' e ad esempio Leonardo e Tiziano ebbero alte ricompense e vissero nello splendore come principi. E' interessante vedere da quali modeste posizioni sociali provenissero molti degli artisti che da ragazzi erano collocati a pestar colori, a preparare tele e pennelli, a ripulire le statue nelle botteghe di grandi maestri: Paolo Uccello era figlio di un barbiere, Piero della Francesca di un conciapelli, Andrea del Castagno di un contadino, Antonello da Messina di uno scalpellino, il Mantegna di un falegname, il Botticelli di un pellettaio, Filippo Lippi di un macellaio e il Palladio di un mugnaio.

La realtà, la ragione e il disegno furono elementi di polemica contro il gotico nel primo rinascimento. I modelli classici, lo spazio armoniosamente diviso, la costruzione intellettuale, il metodo unitario del disegno esaltarono il valore dell’uomo e della storia con sintesi ed essenzialità. In scultura armonia e perfezione.

Nella seconda metà del ‘400 all’armonia si affianca una certa agitazione per trasformarsi nel tardo rinascimento in varie tendenze che uniscono alla forma intellettuale, una certa alterazione e una monumentalità. Si va verso la maniera.

Nel Manierismo  (1530-1600) le figure sono allungate, sproporzionate, si rompe l’armonia e la costruzione  piramidale, subentra il movimento, l’agitazione. La pittura diventa tonale esaltando più il colore del disegno e prende campo la natura.

L’arte italiana aveva iniziato a percorrere una strada autonoma, sia rispetto all’arte medievale sia rispetto a quella gotica, già alla metà del XIII secolo. È in questa fase che va individuato il reale punto di svolta che porta alla nascita di quella che la moderna storiografia definisce, appunto, «arte italiana». Ma i primi periodi furono soprattutto di incubazione e di sperimentazione: solo all’inizio del XV secolo l’arte italiana pervenne ad una condizione di vera maturazione proponendo una visione artistica pienamente innovativa, e che segnò l’inizio della modernità.

Da questo momento, l’arte che nasce a Firenze e si irradia prima in Italia e poi in tutta Europa, non la definiamo più «italiana», ma «rinascimentale», utilizzando un termine usato per la prima volta da uno storico tedesco, Jacob Burckhardt, nell’Ottocento. Con questo termine si vuole sottolineare come, da questo momento, l’arte torna ad una visione estetica molto simile a quella dell’età classica. In pratica, nel Quattrocento l’arte non nasce ma «rinasce», in quanto essa ci ripropone modelli simili a quelli già realizzati dagli antichi greci e dagli antichi romani.

Se i fiorentini e gli italiani ebbero la coscienza di vivere in un mondo nuovo, è difficile dirlo. Per loro, probabilmente il mondo si evolveva lentamente ma senza radicali fratture. Per noi analizzando la cultura di quei secoli, si ha la sensazione di una precisa cesura.

Questa nuova era non fu certo un fatto meramente ed esclusivamente artistico, ma nacque da una condizione mentale molto più vasta e profonda: l’idea che l’uomo fosse al centro del mondo (di questo mondo) e fosse dotato, non solo di libero arbitrio, ma anche di una intelligenza che gli permetteva di capire e decifrare il mondo che lo circondava. In pratica l’uomo andava affrancandosi da quella visione mistica medievale, per cui l’unica conoscenza possibile era quella trasmessaci dalla parola di Dio. D’ora in poi il problema della conoscenza, per l’uomo, diviene sempre più un problema nuovo: quello di affinare i propri mezzi di osservazione e le proprie capacità di analisi e di deduzione.

In questo anche l’arte ebbe un ruolo non secondario, soprattutto agli albori del Rinascimento, perché l’arte, in quanto rappresentazione, è sempre conoscenza. Ecco che allora, anche attraverso l’arte, l’uomo rinascimentale affina i propri mezzi di conoscenza: razionalizzare l’immagine significava capire meglio come funziona il mondo, e la nostra relazione percettiva con esso.

Da un punto di vista più immediato, l’arte rinascimentale fu segnata da una scoperta molto precisa: la prospettiva. È questo il reale punto di discriminazione: se nell’immagine c’è una prospettiva corretta, l’opera è rinascimentale; se non c’è siamo in presenza di un’opera non rinascimentale. Ma, benché la prospettiva ebbe un ruolo storicamente fondamentale, non fu probabilmente l’elemento determinante per far nascere il rinascimento. L’elemento decisivo fu il disegno.

Per quanto possa sembrare strano, è solo da questo momento in poi che gli artisti imparano realmente a disegnare: imparano cioè a utilizzare il disegno soprattutto per rappresentare le proprie idee. Trasformarono il disegno nell’arma più potente che si potesse immaginare: uno strumento che consentiva di creare di tutto: immagini, oggetti, spazi.

Da questo momento il disegno diviene lo strumento progettuale per eccellenza. Ma il disegno era, ora, non più una semplice tecnica di rappresentazione: era uno strumento di pensiero. Era uno strumento che consentiva di materializzare le proprie idee. Altro punto determinante, da un punto di vista stilistico, fu la nascita della prospettiva. Ma il Rinascimento fu anche una riscoperta dell’antichità classica e, da un punto di vista sociale, una profonda evoluzione della figura stessa dell’artista.

Il disegno viene in genere pensato come un’attività che rappresenta la realtà. Ciò è senz’altro vero, ma non è l’unica potenzialità che il disegno possiede. Se una persona sa disegnare, riesce anche a materializzare, riesce a dare un’immagine, a ciò che ha in testa. In questo senso il disegno è uno strumento progettuale.

Restiamo nel caso dell’architettura. Gli antichi greci avevano realizzato un loro particolare sistema progettuale: gli ordini architettonici. Con gli ordini loro avevano fissato un insieme di regole per proporzionare gli elementi che componevano l’edificio. Rispettando quelle regole si era sicuri di giungere ad un risultato valido sia da un punto di vista estetico che statico. Questo strumento progettuale possiamo definirlo «di dimensionamento». Il disegno è invece uno strumento progettuale che possiamo definire «di visualizzazione»: esso mi consente di visualizzare, cioè di vedere, il risultato finale, prima di realizzare l’opera.

Quando, agli inizi del Rinascimento, gli artisti iniziano man mano a prendere coscienza di cosa significhi saper disegnare, assistiamo ad una improvvisa e straordinaria evoluzione di questo strumento. Nel giro di un secolo, se guardiamo ai disegni di Leonardo, ci rendiamo conto di come il disegno è ormai lo strumento principe dell’artista: grazie ad esso, l’artista rinascimentale può progettare opere d’arte, di architettura, opere militari, di ingegneria civile, di idraulica, di meccanica, e di infinite altre cose. Grazie al disegno, si può progettare praticamente di tutto. Ed è da ciò che deriva il grande eclettismo degli artisti rinascimentali: mai come in questo periodo la stessa personalità si occupa di campi diversissimi, e con risultati sempre straordinari.

Ma la scoperta del disegno quale strumento progettuale, portò ad una conseguenza inedita: fu possibile, per l’artista, scindere il momento dell’ideazione da quello dell’esecuzione. All’artista poteva anche bastare fare il disegno dell’opera che intendeva realizzare: la realizzazione poteva anche affidarla ad altri i quali, grazie ai disegni avuti, divenivano dei semplici esecutori materiali di quanto ideato dall’artista.

La scissione dell’ideazione dall’esecuzione fu gravida di conseguenze nuove soprattutto nell’architettura, la quale da questo momento in poi, non ha più riunito i due momenti. Ma fu una situazione nuova anche per le altre arti figurative: anche nella scultura e nella pittura il maestro, spesso, si limitava a disegnare (progettare) l’opera: l’esecuzione materiale era poi affidata agli aiuti e ai collaboratori. Ma, soprattutto in pittura, la scissione tra ideazione ed esecuzione non fu una regola assoluta: in tempi successivi, soprattutto nel corso del XIX secolo, i due momenti divennero nuovamente inscindibili.

L’arte medievale aveva semplificato la raffigurazione sia pittorica che scultorea, annullando tutti gli effetti di spazialità. Le figure, in pose e immagini sempre molto schematiche, venivano collocate, nel quadro o nei bassorilievi, sempre su un unico piano verticale. Ciò portava ad una rappresentazione del tutto antinaturalistica, in quanto le immagini artistiche non assomigliavano in nulla alle immagini che i nostri occhi colgono della realtà circostante.

Il naturalismo, in pittura, può essere definito come la riproduzione che più si avvicina a quella sensoriale del nostro occhio. Vi sono delle leggi ottiche molto precise, che regolano la nostra vista. L’occhio raccoglie i raggi visivi dallo spazio, li fa convergere in un punto, e quindi li proietta su un piano ideale posto all’interno dell’occhio. In pratica, traduce la realtà, tridimensionale, in immagini, bidimensionali. Il pittore, in pratica, opera allo stesso modo: percepisce una realtà tridimensionale, e la traduce in rappresentazioni bidimensionali. Se la rappresentazione segue le stesse leggi ottiche dell’occhio umano, abbiamo una pittura naturalistica; diversamente si va nel simbolico o nell’astratto.

La conclusione di questa ricerca, portava a comprendere il funzionamento della visione oculare, e a tradurlo in un sistema logico, da applicarsi per la costruzione della rappresentazione. Tale sistema logico è ciò che si definisce «prospettiva».

Tra le varie regole, alla base della prospettiva, se ne possono citare almeno due:

1. le rette che, nello spazio tridimensionale sono parallele, nelle rappresentazioni piane tendono a convergere in un punto, detto punto di fuga, e che è unico per tutte le rette parallele alla medesima direzione;

2. l’altezza degli oggetti tende a ridursi progressivamente, man mano che questi si allontanano dal punto di osservazione.

Applicando queste regole si possono ottenere immagini del tutto simili a quelle che i nostri occhi trasmettono al cervello. In tal modo, il quadro viene ad essere una sorta di illusione spaziale, dove le figure sembrano non collocarsi su una superficie piana, ma in uno spazio virtuale, che si apre a partire dal piano di rappresentazione.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, che sfruttava la luce per definire attraverso la differenza di tonalità la tridimensionalità dei volumi, la scoperta della prospettiva consentiva di rappresentare la tridimensionalità dello spazio, attraverso l’uso della geometria proiettiva. Da questo momento in poi, la tecnica pittorica del rinascimento italiano, andò ad affermarsi come la più avanzata e perfetta, conquistando un ruolo di egemonia in campo europeo, ed occidentale in genere, fino alla metà dell’Ottocento.

Le prime applicazioni della prospettiva avvennero a Firenze, nel terzo decennio del XV secolo, ad opera di Masaccio nel campo della pittura e di Donatello nel campo della scultura. Ma il vero inventore della prospettiva fu Filippo Brunelleschi. Che Brunelleschi fosse un architetto non è affatto casuale. In realtà tra architettura e prospettiva esiste un rapporto molto intimo: la prospettiva è un sistema che funziona bene solo se dobbiamo rappresentare degli spazi che seguono precise regole geometriche. Lo spazio naturale non ha forme geometriche regolari: in natura non troveremo mai linee rette, linee parallele, angoli retti, quadrati, cerchi e altri enti geometrici simili. Questi sono elementi geometrici che troviamo solo nell’architettura: solo lo spazio artificiale, quello costruito cioè dall’uomo, ha una geometria di base fatta di linee rette, di angoli retti, di parallele e perpendicolari e così via. Ecco perché la prospettiva è una tecnica che si può usare solo per rappresentare spazi architettonici.

Nel Quattrocento assistiamo, infatti, ad un connubio molto stretto tra pittura e architettura. Nei loro quadri, i pittori rinascimentali, per materializzare la profondità spaziale utilizzando la prospettiva, usano sempre l’architettura. Un quadro rinascimentale del Quattrocento è sempre una straordinaria rappresentazione di spazi architettonici. Ma ovviamente la prospettiva condizionò molto anche la stessa architettura. La rappresentazione prospettica condizionò gli architetti, portandoli a progettare edifici dalle forme sempre più regolari, che si davano alla percezione come la materializzazione stessa di quella chiarezza geometrica che la prospettiva proponeva come nuovo canone di bellezza.

Il Rinascimento, già nel suo stesso nome, contiene l’implicito tema del recupero del passato. Nel campo più vasto della cultura umanistica del tempo, recupero dell’antico significò studiare tutti quegli autori classici che erano stati un po’ trascurati nel medioevo; significò un recupero anche di quei temi filosofici che vanno sotto il nome di neoplatonismo.

Il neoplatonismo era nato nel III secolo grazie ad un filosofo di nome Plotino. Questo neoplatonismo ritornò di gran moda nell’ambiente fiorentino del Quattrocento, grazie a pensatori quali Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo Valla. Senza entrare nel merito di questioni squisitamente filosofiche, il neoplatonismo fornì importanti spunti teorici di pensiero ad un tema che, con l’arte rinascimentale, divenne improvvisamente impellente: il recupero della bellezza.

Arte e bellezza sembrano, per molti, quasi sinonimi. In realtà non è affatto vero. Che l’arte avesse per fine la bellezza è stato vero solo in alcuni periodi della storia. È stato vero per l’arte greca, ma non lo è stato, invece, per l’arte medievale.

Nel medioevo, una visione dell’arte, basata fondamentalmente sulla religione, escludeva del tutto la bellezza. L’arte aveva un fine essenzialmente didattico: insegnare le storie della religione cristiana. La bellezza non era importante, anzi, veniva spesso considerata apertamente pericolosa. Perché la bellezza è qualcosa che parla ai sensi, e come tale può indurre più al peccato che non ai buoni precetti.

Nel Rinascimento assistiamo invece ad un recupero intenso del concetto di bellezza. Il perché è ben comprensibile: la bellezza era l’espressione stessa della perfezione, di quella perfezione che diviene il metro per giudicare la capacità dell’uomo di creare un mondo nuovo. In questo il Rinascimento è molto simile al mondo greco: in entrambi i casi la bellezza è sinonimo di perfezione e si basa su leggi matematiche. La bellezza è l’armonia dei rapporti perfetti, che solo i numeri sanno svelare.

Il neoplatonismo fu importante per le riflessioni sulla bellezza. Secondo questa filosofia, ciò che è bello è anche buono, e ciò che è buono è anche bello. In pratica non c’era conflitto tra sfera etica ed estetica. Come si sa, questo è un punto molto controverso, che ha avuto alterne posizioni nel corso della storia del pensiero occidentale. Tuttavia, grazie a questo modo di risolvere un conflitto che nel medioevo aveva estraniato il bello dall’arte, anche il neoplatonismo contribuì a riportare, nel corso del Quattrocento, il tema della bellezza ad una nuova attualità.

In questo, quindi, il Rinascimento recupera l’antico. Recupera il senso del bello, l’armonia delle proporzioni, il gusto per la perfezione formale. In ultima analisi, come l’arte classica, anche l’arte rinascimentale vuole ottenere il naturalismo più perfetto: vuole una rappresentazione della realtà che, nella sua perfezione, sia conoscenza esatta di ciò che viene rappresentato. Per questo, anche l’arte contribuì a creare il nuovo uomo del Rinascimento: un uomo che indaga con ogni strumento il mondo che lo circonda per meglio conoscerlo.

In un primo momento, il recupero dell’antico si materializzò in architettura, prima che nelle arti figurative. Il Rinascimento fu anche rifiuto dell’architettura gotica, e delle sue irregolari geometrie. Questo rifiuto portò gli architetti del tempo a recuperare, in alternativa, tutte quelle forme e regole che avevano caratterizzato la grande architettura romana: gli ordini architettonici, gli archi a tutto sesto, la regolarità delle forme geometriche, e così via. In seguito, il ritorno all’antico si manifestò sempre più nelle arti figurative, anche grazie ad una nuova attenzione posta ai temi mitologici che, con il Rinascimento, tornarono nuovamente ad essere rappresentati.

Ma il Rinascimento fu soprattutto, non un semplice recupero di elementi decorativi: fu il recupero di un atteggiamento verso l’arte che prediligeva la bellezza e il naturalismo.

Per tutto il Medioevo, l’artista era stato sempre considerato quale un artigiano, persona, cioè, la cui abilità era soprattutto manuale. Secondo una distinzione, che risale sicuramente a tempi molto antichi, le arti erano divise in «liberali» e «meccaniche»: le prime erano quelle che si affidavano soprattutto al pensiero e alla parola, le secondo implicavano invece una manipolazione della materia. Mentre quindi le prime erano arti puramente intellettuali, le seconde comportavano il possesso di una tecnica e una precisa abilità manuale. In sostanza, con termini più attuali, potremmo definire i primi degli intellettuali, i secondi degli operai. Ovviamente, da un punto di vista sociale, i primi erano tenuti in maggior considerazione rispetto ai secondi.

Le arti figurative erano annoverate tra quelle meccaniche: i pittori e gli scultori potevano anche essere degli analfabeti (e spesso lo erano) tanto a loro non era chiesta alcuna attività di pensiero. Essi dovevano solo possedere l’abilità tecnica per saper eseguire quello che il committente gli chiedeva. Ed infatti, la paternità dell’opera d’arte, nel Medioevo, veniva considerata più del committente che non dell’artista che l’aveva realizzata. Questa situazione andò evolvendosi nel tempo, quando il fare arte divenne una tecnica sempre più evoluta, al punto che la capacità dell’artista non poteva essere vista come quella di un semplice operaio che possiede solo abilità manuali. Già nel Trecento, con Giotto, ad esempio, assistiamo ad una crescita straordinaria della considerazione sociale di cui gode ora l’artista. Ma è soprattutto con l’affermarsi del Rinascimento che l’evoluzione della figura dell’artista compie il grande salto: da questo momento in poi, anche l’artista rivendicherà per se il ruolo di intellettuale. Dal Rinascimento in poi l’artista inizia a godere di una considerazione nuova.

Nel corso del Rinascimento, anche il luogo dell’artista cambia: non è più quello della bottega, ma quello della corte. Molti artisti lavorano direttamente alle dipendenze dei signori che governano i piccoli stati, in cui la penisola si divide in questo secolo. Alla figura del principe-mecenate, fa da corollario quella dell’artista cortigiano. E nella corte di un principe l’artista viene a contatto con tutti i maggiori rappresentati dell’intellettualità del tempo: poeti, scrittori, filosofi, matematici, e così via. Entra quindi a far parte, a pieno diritto, nel novero degli intellettuali del tempo.

Nel campo dell’architettura, poi, il salto è stato radicale. Prima la figura dell’architetto neppure esisteva, ma a dirigere e coordinare i lavori di un cantiere medievale era quella figura che potremmo definire di «capomastro»: un muratore, cioè, che aveva più esperienza degli altri. Nel Rinascimento l’architetto assume tutt’altra veste: egli è ormai un professionista, nel senso moderno del termine, che conduce la sua attività attraverso lo studio teorico e la elaborazione progettuale. Grazie ai nuovi strumenti progettuali offerti dal disegno, egli conduce la sua attività prevalentemente a tavolino. Non è infrequente, infatti, che importanti realizzazioni architettoniche siano state concluse da altri, anche dopo la morte dell’ideatore, perché i progetti definivano compiutamente l’opera da realizzare.

Il Rinascimento, peraltro, rimane l’unico periodo della storia italiana, in cui assistiamo a questo eclettismo notevole, per cui lo stesso artista fa contemporaneamente l’architetto e il pittore o lo scultore. È una parabola che va da Giotto a Bernini: dopo i ruoli saranno sempre più distinti, e la professione di architetto raramente si sommerà a quella di artista.

Come è noto, la storiografia pone generalmente la fine del Medioevo e l’inizio dell’età moderna al 1492, anno della scoperta dell’America. Si tratta di una convenzione che, per i normali problemi di classificazione, appare abbastanza congrua. Per l’arte, invece, il 1492 è una data troppo tarda: nel campo artistico l’era nuova inizia nei primi anni del XV secolo, quasi un secolo prima. Anche qui le scelte sono tutto sommato convenzionali. La tendenza è di porre l’inizio del Rinascimento al 1401, anno in cui a Firenze si svolse il concorso per la seconda porta di bronzo del Battistero, anche se le prime manifestazioni del nuovo stile appaiono solo nel terzo decennio del XV secolo.

Luogo di nascita dell’arte rinascimentale è Firenze; protagonisti furono tre tra i più grandi artisti di tutti i tempi: Brunelleschi, Donatello e Masaccio. La situazione di Firenze, alla fine del Trecento, era di una città ricca che stava lentamente riprendendosi dalla crisi portata a metà del secolo dalle epidemie di peste. La ricchezza di Firenze derivava soprattutto dalle famiglie che, nel corso del Trecento (Medici, Strozzi, Pitti, e molte altre), si erano date all’attività bancaria. Ciò permise alla città di poter investire in opere d’arte, in maniera molto più estesa rispetto ad altre città italiane. In questo contesto emersero tre artisti singolari, la cui grande genialità fu all’origine della nuova visione artistica rinascimentale. Tuttavia il loro percorso non fu facile, e solo lentamente riuscirono a conquistare gli spazi necessari a far manifestare la loro arte. Ma furono comunque passi importantissimi, che divennero in breve i primi germi di un nuovo percorso che sarà seguito prima dagli artisti italiani e poi da quelli europei. Dei tre, probabilmente il più geniale fu proprio Filippo Brunelleschi: a lui si devono le innovazioni più importanti dell’arte di questi primi decenni del Quattrocento: l’invenzione della prospettiva, nonché l’invenzione dell’architettura rinascimentale. La scoperta delle leggi della prospettiva, se da un lato condizionò tutta l’architettura a venire, dall’altro divenne uno straordinario strumento di rappresentazione per dare alle immagine una maggiore sensazione di naturalismo. A capire le potenzialità della scoperta furono due artisti, di qualche decennio più giovane di lui: Masaccio e Donatello. Le loro opere tra secondo e terzo decennio del Quattrocento ci forniscono i primi esempi di una nuova sensibilità artistica, che nel corso degli anni a venire sarebbe divenuta comune a tutta l’arte italiana.

Ma il nuovo percorso non ebbe immediato successo. Nella prima metà del Quattrocento, ciò che più impressionava erano le leggi della prospettiva, non tanto le regole di razionalità che ne erano alla base. Dopo l’insegnamento dei tre maestri Brunelleschi, Masaccio e Donatello, gli altri artisti preferirono seguire ancora un percorso di mediazione. Su uno stile, che rimase ancora di formazione tardo gotica, inserirono la novità della prospettiva, spesso solo come nuovo elemento stilistico alla moda. Ciò avvenne in artisti particolari quali Paolo Uccello, il Beato Angelico o Filippo Lippi. Solo dopo la metà del Quattrocento il nuovo stile rinascimentale trovò interpreti più attenti alle novità di fondo di questo stile.

Il Rinascimento non ebbe una diffusione immediata nel panorama artistico italiano, ma ci vollero diversi decenni prima di divenire uno stile universalmente accettato. Firenze fece da baricentro, e da qui la nuova visione artistica andò man mano diffondendosi nel resto della penisola, prima verso le aree del centro e del nord, poi progressivamente anche verso il sud della penisola.

Come spesso succede per situazioni analoghe, le novità ebbero bisogno a volte di compromessi, per essere assorbite, e man mano condivise da tutti. Questo ruolo fu svolto da una serie di pittori, i quali iniziarono progressivamente ad introdurre nella loro pittura alcune delle novità elaborate dai primi artisti rinascimentali, ma senza perdere una certa connotazione stilistica ancora tardo gotica.

Questa mediazione è evidente in molti artisti soprattutto fiorentini che operarono intorno alla metà del secolo, quali il Beato Angelico, Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Paolo Uccello, Andrea del Castagno. In essi l’accettazione dello stile rinascimentale avviene soprattutto per l’introduzione della prospettiva nei loro dipinti: una prospettiva, spesso, neppure compresa appieno nelle sue leggi, ma che viene utilizzata anche con una certa libertà di interpretazione. Ma, accanto alla prospettiva, ritroviamo ancora tutta una serie di elementi tardo gotici: le tessiture lineari, l’amore per il dettaglio minuzioso, la predilezione per le curve, e così via. Ovviamente ogni artista, soprattutto tra quelli citati, elaborò un suo stile molto personale e diverso dagli altri, ma in tutti rimase costante ancora una posizione un po’ a cavallo tra i due stili.

Del resto il problema della convivenza stilistica tra rinascimento e gotico si può ritenere che si protrasse per tutto il XV secolo. In molti artisti della seconda metà del secolo, e che la tradizione ci ha sempre indicato come rinascimentali, è possibile ancora ritrovare elementi stilistici tardo gotici. Il caso sicuramente più appariscente è quello di Sandro Botticelli, artista sicuramente rinascimentale, ma nel quale ogni tanto affiorano ancora reminescenze tardo gotiche.

Nel corso del Quattrocento la figura dell’artista assunse sempre più quella dell’intellettuale. Ma, mentre gli altri intellettuali del tempo potevano trovare nelle università il luogo per esercitare la loro ricerca di conoscenza, lo stesso non avveniva per gli artisti. In questo periodo si sviluppò un rapporto nuovo tra artisti e committenti: quello del “mecenatismo”. Un rapporto che veniva, in questo secolo, mediato dalle “corti”, ossia da quel insieme di personalità che affiancavano il “principe rinascimentale” nel governo della cosa pubblica.

L’Italia, in quegli anni, era divisa in tanti piccoli stati, più o meno autonomi, nelle quali il governo e la cultura ruotavano intorno ad una famiglia o, comunque, intorno ad un gruppo oligarchico. Avveniva a Firenze con i Medici, a Urbino con i Montefeltro, a Mantova con i Gonzaga, a Ferrara con gli Este, a Milano con i Visconti e poi con gli Sforza, e così via. Anche Roma, dopo il ritorno del papa dal periodo avignonese conclusosi nel 1377, prese sempre più l’aspetto di una corte principesca, ed anche il papa ebbe spesso un rapporto diretto di mecenatismo con gli artisti. Nel sud, invece, fu la conquista del regno delle due Sicilie da parte di Alfonso d’Aragona, nel 1442, ad inaugurare una nuova stagione artistica soprattutto a Napoli.

La nuova situazione determinò un’evoluzione precisa della figura dell’artista. Non più l’artigiano che viveva soprattutto nella sua bottega o nei cantieri, ma ora l’artista diviene anch’egli un personaggio di corte, a contatto con letterati, matematici, condottieri, politici e così via. Questa evoluzione, da un lato diede nuovi impulsi e significati all’opera dell’artista, dall’altro accelerò la sua ascesa sociale: ora l’artista diviene un personaggio ricercato e acclamato. Da questo momento inizia inoltre quell’individualismo che, da ora in poi, caratterizzerà la storia dell’arte: l’artista non è più un personaggio anonimo, ma affermerà sempre più la sua individuale personalità, anche attraverso una ricerca stilistica autonoma.

La nuova situazione che si crea in Italia, nella seconda metà del Quattrocento, è molto dinamica. Gli artisti viaggiano per la penisola ed anche oltre, facendo da veicolo della nuova concezione artistica che andava maturando. Piero della Francesca, dopo il suo esordio a Firenze collaborando con Domenico Veneziano, non operò più nella città fiorentina, ma in altri centri, soprattutto Urbino, ma anche Ferrara, Arezzo, Roma e Perugia. Antonello da Messina, dopo il suo apprendistato svolto a Napoli, si portò nelle Fiandre, e quindi a Venezia, portando notevoli impulsi al rinnovamento artistico della città lagunare, prima di far ritorno in Sicilia.

Molti artisti vennero chiamati ad operare a Roma. La città eterna, dopo il periodo dell’esilio avignonese del papato (1305-1377), necessitava di notevoli opere di rinnovamento urbano ed edilizio. La stessa residenza papale, che era in San Giovanni in Laterano, era semidistrutta da incendi e incuria. Il papa fu costretto a trasferire la sua residenza nel borgo di San Pietro che, da questo momento, divenne il centro politico e religioso della città e della cristianità intera. Furono necessari nuovi ed intensi lavori di rinnovamento urbano e la stessa basilica costantiniana di San Pietro venne sacrificata, nei primi anni del XVI secolo, per far posto all’attuale basilica. Molti furono gli artisti, oltre gli architetti, coinvolti. Il Beato Angelico fu chiamato una prima volta, nel 1446, da papa Eugenio IV per affrescare una cappella in Vaticano, e una seconda volta da papa Niccolò V, nel 1448, per affrescare la Cappella Niccolina. Quando, alcuni anni dopo, papa Sisto IV realizzò la nuova Cappella Sistina (1481), furono sempre artisti fiorentini ed umbri a intervenire per la decorazione pittorica: Pietro Perugino, Sandro Botticelli, il Pinturicchio, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli.

Il ruolo di Roma, quale centro artistico, crebbe sempre più, per divenire nel corso del Cinquecento la capitale incontrastata dell’arte italiana. Ruolo che le fu in qualche modo conteso da Venezia, dove, tra fine Quattrocento e inizi Cinquecento si sviluppò una scuola pittorica di straordinaria importanza. Ma nel corso del Quattrocento fu sempre Firenze la città nella quale si svilupparono le maggiori personalità artistiche, anche grazie al mecenatismo di Lorenzo de’ Medici detto il Magnifico, alla cui corte si incontrarono e si formarono le maggiori personalità artistiche del Rinascimento italiano.

Nella concezione tradizionale della storia dell’arte, i periodi artistici seguono un percorso che potremmo definire "a parabola". Vi è una prima fase di crescita e di progressi successivi, una seconda di piena maturazione, infine una terza discendente o di decadenza. Una idea del genere può essere applicata a qualsiasi fenomeno artistico: vi è sempre una fase di ricerca, una di raggiungimento degli obiettivi, una di stanca ripetizione di modelli non più innovativi. In realtà una simile concezione della storia dell’arte è stata superata già da qualche secolo, tuttavia, nell’analisi del fenomeno "arte rinascimentale" con fatica ci si distacca da questa concezione della "parabola", e il modello che appare più attendibile è il seguente:

fase di crescita: dal 1420 al 1490

fase di maturazione: dal 1490 al 1520

fase di decadenza: dal 1520 al 1580

Nella prima fase vediamo i progressi successi di artisti che sono stati dei grandi sperimentatori dello stile e della forma, dei rivoluzionari che hanno dovuto creare quasi dal nulla un nuovo linguaggio artistico: Brunelleschi, Masaccio, Donatello, Piero della Francesca, Mantegna, ecc.

Nella seconda fase si assiste al raggiungimento della "perfezione", cioè al pieno controllo del nuovo linguaggio artistico creato nel corso del Quattrocento. Di questa fase i protagonisti assoluti sono tre artisti, da sempre considerati tra i più grandi di tutti i tempi: Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Nella terza fase, nota con il nome di Manierismo, troviamo invece molti artisti che non vanno oltre la perfezione di questi tre grandi maestri, ma ne ripetono le formule stilistiche senza ulteriori innovazioni.

Questa concezione evolutiva dell’arte nasce proprio in quegli anni grazie al primo disegno storiografico dell’arte italiana, realizzato da Giorgio Vasari. Nel 1550 pubblicò la prima edizione delle "Vite dei più grandi pittori, scultori, architetti italiani" e una seconda edizione nel 1568. Questo libro, che rimane un punto fondamentale per la conoscenza dell’arte rinascimentale, ha una impostazione ideologica ben precisa: dimostrare che l’arte italiana ha seguito un percorso di continua evoluzione, fino a giungere alla perfezione, rappresentata in quegli anni da Michelangelo Buonarroti. In pratica Michelangelo è l’apice di una evoluzione che sembra a sua volta insuperabile.

Il periodo del rinascimento maturo è segnato dalla presenza di tre grandi artisti, quali  Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Si tratta di tre personalità molto diverse tra loro, utile per capire anche le diverse anime del rinascimento italiano di quegli anni.

Leonardo da Vinci è il modello dell’artista eclettico per antonomasia, colui che riesce ad eccellere in qualsiasi campo, soprattutto perché è dotato di una razionalità eccezionale. Nel campo artistico in fondo ha prodotto molto poco, in quanto la sua inesauribile curiosità lo portava ad affrontare i problemi con appiglio più da scienziato che da artista. In lui l’ansia di conoscere era superiore anche al fare, tanto che rimane più corposa la sua produzione scritta che non quella propriamente artistica.

Michelangelo invece è artista completamente diverso: in lui non si avverte quella fredda razionalità di Leonardo, ma una dimensione interiore più drammatica e sofferta. Michelangelo, nelle sue opere, manifesta un senso tragico dell’esistenza, segnato da una sofferenza e una solitudine che forse sola l’attività creativa riusciva a lenire. Egli è il prototipo dell’artista tormentato, prototipo che ebbe, poi, molto seguito nei secoli successivi.

Raffaello è diverso da entrambi e rappresenta, potremmo dire, il glamour del rinascimento. Tra i tre è stato quello che ha avuto la vita più breve ma la produzione di gran lunga più vasta, segno di uno straordinario e felice rapporto con la sua arte. Raffaello è solare, luminoso, non conosce tormenti, e la sua arte è la ricerca suprema della bellezza e dell’armonia. Egli riusciva a far bene qualsiasi cosa, dimostrando sempre un talento impareggiabile.

Un ultimo dato va assolutamente rilevato. L’attività di questi tre artisti così geniali ha profondamente modificato la percezione successiva della creatività artistica: questa non è stata più vista come il prodotto di una professionalità legata ad abilità più o meno manuali, ma come il risultato di una genialità assolutamente individuale. D’ora in poi si afferma sempre più la concezione dell’artista-genio, ossia di un individuo diverso dagli altri perché dotato di qualcosa di unico e irripetibile.

La grande svolta stilistica che aveva segnato l’inizio del Rinascimento era stata la scoperta della prospettiva e il suo utilizzo soprattutto in pittura. Tuttavia la necessità di introdurre molte architetture dipinte nei quadri, necessarie a costruire la prospettiva lineare, alla fine divenne un limite che doveva essere superato. La prospettiva rimase una tecnica imprescindibile, la cui conoscenza era comunque fondamentale per la corretta costruzione di una immagine naturalistica, tuttavia era necessario comprendere meglio le leggi della percezione, per dare una corretta rappresentazione spaziale anche in assenza di architetture.

Uno dei maggiori sperimentatori in questo campo fu Leonardo da Vinci. I suoi studi sui meccanismi della visione umana, gli permisero di definire alcune tecniche che si rivelarono di grande importanza nella pittura successiva. Leonardo, nei suoi trattati, fu il primo a parlare di due prospettive: una lineare e una aerea. Con la seconda intendeva un meccanismo della percezione allora ancora ignota: quello della messa a fuoco. In pratica se si guarda nitidamente le figure in primo piano, l’occhio non può contemporaneamente mettere a fuoco anche le figure sullo sfondo. Se quindi si sfocano le immagini in lontananza, si crea un effetto di tridimensionalità che non fa ricorso alle linee geometriche dell’architettura. Da qui nacque la tecnica nota come sfumato di Leonardo.

Un nuovo sistema prospettico fu intuito sempre da Leonardo, ma trovò la sua maggiore applicazione nella pittura tonale veneta del Cinquecento. Questo sistema consiste nel differenziare bene le aree luminose e in ombra di una scena. L’occhio quando guarda una scena comprende che su uno stesso piano non possono esserci contemporaneamente toni chiari e toni scuri, ma questi vanno collocati su differenti piani di profondità. Pertanto, calibrando bene i toni dei colori, la scena prende più piani di profondità per l’alternarsi di aree in luce e aree in ombra.

Leonardo, Michelangelo e Raffaello sono tre artisti di formazione fiorentina, ma la loro arte si svolse solo in minima parte nella città toscana. Leonardo ha svolto i suoi maggiori lavori a Milano, mentre Michelangelo e Raffaello hanno lavorato soprattutto a Roma. Nello stesso periodo un’altra città produsse una notevole civiltà artistica: Venezia. Ma la diffusione del rinascimento ormai non conosce confini. È un fenomeno che si espande per tutta l’Europa, dimostrando la grande importanza raggiunta dal genio artistico italiano.

In Italia è soprattutto Roma, in questo momento, la capitale indiscussa della penisola italiana, non solo da un punto di vista artistico. Il ritorno del papa a Roma, nel 1377, dopo il periodo avignonese, dà nuovo slancio allo sviluppo della città eterna. Il papato ha un ruolo sempre più determinante nello scenario politico europeo e Roma è crocevia di interessi internazionali che le danno un carattere assolutamente cosmopolita.

Il rinnovamento urbano della sede papale diviene la principale occasione di lavoro per molti architetti ed artisti: non è un caso, quindi, che le maggiori personalità del tempo si incontrino a Roma, facendone il laboratorio del rinascimento maturo. Questo ruolo di capitale dell’arte, Roma lo ha ininterrottamente conservato almeno per tre secoli: anche il barocco e il neoclassicismo sono nati nella città eterna.

Nel corso del Cinquecento l’arte rinascimentale conosce una diffusione a livello europeo che di fatto monopolizza l’intera scena artistica. Firenze non è più l’unico centro artistico italiano all’avanguardia, ma ad essa si affiancano, in maniera sempre più intensa, altre città, prime tra tutte Roma e Venezia. Ma se la città eterna prende l’eredità più diretta dell’arte nata a Firenze, Venezia, nel corso del XVI secolo, percorrerà una strada stilistica del tutto originale.

L’incontro tra Venezia e l’arte rinascimentale avviene un po’ più tardi rispetto ad altre località italiane. Per buona parte del Quattrocento a Venezia si respira ancora aria di stile bizantino, mentre le sole novità sono l’introduzione di alcuni elementi gotici filtrati soprattutto attraverso i contatti con l’area tedesca. Nella seconda metà del Quattrocento il rinascimento inizia a comparire grazie alla presenza a Venezia di Antonello da Messina e grazie ai contatti tra la famiglia Bellini e Andrea Mantegna. Quest’ultimo aveva sposato la figlia del pittore Jacopo Bellini, nonché sorella di Gentile e Giovanni, anche loro pittori come il padre. Fu soprattutto Giovanni Bellini a sintetizzare gli elementi appresi da Mantegna e da Antonella da Messina in uno stile del tutto nuovo, in cui non erano esenti alcune reminescenze tardo gotiche. Questo nuovo stile, che dà luogo ad un rinascimento che possiamo definire veneziano, consisteva in un uso del tutto nuovo del colore, che diede vita a quella pittura definita tonale. Questa nuova tendenza trovò nuovi interpreti e sperimentatori in due straordinari artisti: Giorgione e Tiziano. Il primo ebbe vita breve, anche se la sua opera rimane un punto fermo dell’esperienza pittorica veneziana agli inizi del Cinquecento. Fu invece Tiziano il grande protagonista della stagione rinascimentale veneziana, grazie ad una vita lunga ed intensa che lo portò ad operare anche fuori Venezia. La pittura di Tiziano rimase un grande esempio per le generazioni successive di pittori, esercitando un’influenza non meno vasta di Raffaello o di Michelangelo. La sua grande personalità riuscì quasi a monopolizzare la pittura a Venezia, determinando la diaspora di altri artisti, quali Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo i quali ebbero però l’indiscutibile merito di diffondere la nuova visione artistica veneziana al di fuori della laguna veneta. Bisogna infatti attendere la metà del secolo per veder comparire a Venezia altri grandi pittori non meno dotati di Tiziano, in particolare Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, e Paolo Caliari, detto il Veronese. La loro esperienza pittorica, di matrice già pre-barocca, conclude con uno spettacolare canto del cigno il rinascimento veneziano, prima che il nuovo clima controriformista imponga nell’arte pittorica una visione più cupa e meno festosa.

La caratteristica stilistica più importante della pittura veneziana fu il tonalismo. Ma le differenze tra il rinascimento fiorentino e quello veneziano ha radici più profonde che investe l’estetica stessa dell’arte. Il bello può avere due finalità principali: produrre un piacere intellettuale o produrre un piacere fisico, sensoriale.

L’arte fiorentina nasce come ricerca di una bellezza che è soprattutto perfezione ideale, quindi di natura più intellettuale che sensoriale. Il clima che si respira a Venezia, soprattutto nel Cinquecento è ben diverso: la bellezza ha una sua natura e finalità legata più ai sensi che all’intelletto.

Del resto bisogna considerare la differente cronologia e temperie culturale che divide i due ambienti artistici. Firenze, nel Quattrocento, è imbevuta di cultura neoplatonica che, oltre a dare una preminenza all’idea sul sensibile, fu importante per sdoganare la bellezza come valore positivo, superando l’idea medievale che il bello fosse pericoloso perché manifestazione del peccato e della lussuria. Venezia, invece, nel corso del Cinquecento è una città ricca, dove non manca il benessere, il lusso e anche una notevole tolleranza nei confronti dei piaceri della vita. Il bello viene visto non come qualcosa di ideale, ma come una manifestazione positiva dell’essere perché capace di suscitare gioia e piacere.

Questa diversa concezione estetica è anche la premessa perché a Firenze si diede più importanza al disegno nella pratica pittorica, mentre a Venezia si diede più importanza al colore. Il disegno è il modo come il nostro cervello razionalizza le forme che percepisce; il disegno è la trascrizione del nostro pensiero del reale. Attraverso un disegno perfetto si percepisce un pensiero perfetto della realtà. Il colore è invece l’emozione degli occhi, rappresenta la parte della visione che i nostri sensi immediatamente percepiscono e che producono la diretta risposta emotiva. Il colore fa sì che l’immagine che vediamo in un quadro ci trasmetta anche sensazioni tattili, quasi che l’immagine è qualcosa di reale e non solo la rappresentazione di una finta realtà.

Le novità dell’arte veneziana si sostanziano tutte nella pittura, dando luogo a quella tecnica chiamata tonale. In sintesi il tono di un colore può essere definito come la quantità di luce che esso riflette. Se un oggetto viene investito da una grande quantità di luce, esso rifletterà molta luce e il suo colore ci apparirà di tono chiaro, o insaturo. Se invece è illuminato da una fonte luminosa più debole, il suo colore diventerà di tono scuro, o saturo. L’occhio è naturalmente predisposto a interpretare i toni di colore come intensità luminosa presente nella scena che guarda. E l’occhio in genere interpreta in questo modo: su uno stesso piano non possono esserci contemporaneamente toni chiari e toni scuri, ma questi vanno collocati su differenti piani di profondità.

Usando questa tecnica si può creare un inedito effetto di tridimensionalità nei quadri, senza ricorrere alla prospettiva tradizionale. Quest’ultima aveva bisogno delle architetture per poter pienamente manifestarsi nella scena pittorica, costringendo la pittura ad una sudditanza nei confronti dell’architettura dipinta che, prima o poi, doveva finire. Il tonalismo veneto è una nuova possibilità, insieme al movimento dei corpi o allo sfumato leonardesco, di suggerire la profondità spaziale nell’immagine pittorica, senza far ricorso alla prospettiva lineare.

Ma il tonalismo dei pittori veneti ha anche altre valenze stilistiche: riesce a dare un carattere all’atmosfera dei quadri facendone un ulteriore elemento di suggestione. I cieli non sono più degli sfondi neutri, ma danno sensazioni atmosferiche di grande suggestione, come nel caso della Tempesta di Giorgione, dove uno degli elementi di maggior fascino del quadro è proprio la sensazione atmosferica che si coglie nel cielo e nell’aria che circola nella scena.

Il tonalismo veneto, inoltre, portò ad una prima teoria dei contrasti tonali tra i colori complementari. In pratica, accostando opportunamente i colori tra loro, si ottiene una vivacità cromatica più intensa dei colori stessi. Se si accosta un verde ad un rosso, i due colori sembreranno più brillanti, esaltandosi a vicenda. Viceversa, se si accosta un verde ad un viola i colori visivamente si stemperano uno nell’altro dando una sensazione di opacità. Queste tecniche furono direttamente sperimentate nei quadri, prima ancora che essere teorizzate, e furono alla base del notevole fascino esercitato dalla pittura veneta: una pittura fatta di luce e di colore, ma soprattutto di intensità visiva.

Nella seconda metà del Cinquecento, il Rinascimento vide una generale diffusione in tutta Europa. La scoperta della prospettiva, unita alle altre scoperte sulla luce e sul colore, aveva fornito un vocabolario completo di soluzioni formali, che per la sua validità tecnica ebbe il senso di una conquista universale.

Intanto, alla metà del Cinquecento, in Italia il Rinascimento, ormai maturo, conobbe una stagione intensa, caratterizzata da tantissimi ottimi artisti, ma mancante delle personalità geniali della prima metà del secolo, quali Leonardo, Michelangelo o Raffaello. Ciò ha portato a considerare questo periodo, in rapporto al precedente, come un periodo di decadenza.

Per questo motivo, all’arte della metà del Cinquecento è stato dato il nome di «manierismo», dove con il termine «maniera» (“fare arte alla maniera di”) si usava intendere ciò che oggi chiamiamo «stile». In pratica si utilizzava lo stile dei grandi maestri della generazione precedente, senza cercare nuove soluzioni formali. Da qui, poi, il termine «manierismo» ha acquisito una universalità, indicando sempre quel momento della produzione artistica, riscontrabile in tutti i periodi storici, in cui si procedeva senza ulteriori sperimentazioni, ma applicando i principi artistici già di provata efficacia e successo. Dall’Ottocento in poi, il termine «manierismo» è stato sostituito da quello di «accademismo», indicando in sostanza il medesimo atteggiamento.

Il giudizio sostanzialmente negativo dato a questo periodo, è stato in seguito riveduto, ed oggi l’arte di questa epoca viene valutata non in rapporto ai periodi precedenti, ma come fenomeno culturale a se stante. In realtà l’arte di questo periodo è stata molto eterogenea e appare quasi improprio dare una stessa etichetta ad artisti molto diversi tra loro, sia per stile sia per poetica. Unica cosa sembra accomunare gli artisti di questo periodo ed è l’idea che l’arte è decorazione e spettacolo, non ricerca di verità o strumento di comunicazione di valori etici o morali. L’immagine sembra prevalere sulla realtà delle cose, portando gli artisti a cercare più la suggestione che non la verità nella rappresentazione. Questo atteggiamento è stato, in genere, interpretato in chiave di inquietudine e di tensione anticlassica e in molti casi è esplicazione di un virtuosismo dato dalla maggiore padronanza tecnica delle nuove generazioni di artisti.

Le prime manifestazioni di un nuovo stile, che possiamo definire manieristico, si hanno ancora a Firenze, grazie soprattutto a due originali artisti: Rosso Fiorentino e il Pontormo. Entrambi allievi di Andrea del Sarto, hanno una conoscenza diretta della pittura e dello stile dei grandi maestri quali Leonardo e Michelangelo, dal quale si cominciano ad allontanare già nel secondo decennio del Cinquecento. Simile allo stile dei due fiorentini è quello di un altro originale artista toscano: il senese Domenico Beccafumi.

Un altro grande filone della pittura manierista è stato quello dei collaboratori di Raffaello: Perin del Vaga, Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio. Tra la morte di Raffaello, nel 1520, e il sacco di Roma, nel 1527, questi artisti contribuirono a creare il manierismo nel città eterna. Dopo il 1527, Giulio Romano si trasferì a Mantova, presso la corte dei Gonzaga, diffondendo il suo stile nell’Italia settentrionale che, in questo periodo, vive una straordinaria fioritura artistica.

I contatti tra gli artisti si intensificano, e gli artisti stessi si muovono più di frequente per operare in città diverse. È il caso di Giorgio Vasari, noto soprattutto per la stesura delle “Vite”, ma che fu anche pittore molto attivo, di Lorenzo Lotto e di Sebastiano del Piombo, entrambi provenienti da Venezia e che contribuirono a diffondere l’arte veneta nel resto dell’Italia.

Uno dei più singolari artisti del manierismo, fu Francesco Mazzola, detto il Parmigianino. Nella sua pittura si ritrova una cifra stilistica molto originale ma che incarna uno degli aspetti propri del manierismo: una sensualità raffinata e un po’ decadente.

Legati al manierismo, di cui forniscono una componente ulteriore, sono anche i pittori veneziani posteriori a Tiziano, quali il Tintoretto e Paolo Veronese. In loro si manifesta l’estetismo festoso di composizioni grandiose e complesse, in cui gli effetti speciali di luci, ombre e prospettive, sorprendono per la spettacolarità dell’insieme.

La diffusione del manierismo non è solo italiana: in un periodo in cui gli artisti italiani operano in tutta Europa, dalla Russia alla Spagna, anche il manierismo si espande in altri luoghi europei. Il caso più importante fu quello della decorazione del Castello di Fontainebleau, dove Francesco I di Francia raccolse alcuni dei maggiori artisti italiani, quali Rosso Fiorentino, il Primaticcio, Niccolò dell’Abate, Benvenuto Cellini. Qui nacque uno stile che, con il nome di “Scuola di Fontainebleau”, si diffuse in tutta la Francia ed anche oltre, conservando una sua vitalità fino agli inizi del Seicento.

Tutto il XVI secolo è stato segnato dai contrasti religiosi sorti a seguito della Riforma protestante avviata nel 1517 da Martin Lutero. In pratica l’Europa fu spaccata a metà, protestante la parte centro-settentrionale cattolica quella meridionale, e le conseguenze furono notevoli anche sul piano culturale e sociale. In gioco non vi era solo un contrasto ideologico, ma uno scontro di potere che determinò un clima di guerra combattuta con le armi dell’inquisizione, dello spionaggio e della caccia alle streghe. E questa guerra divenne sempre più cruenta con la conclusione, nel 1563, del Concilio di Trento. Come è noto, questo concilio, convocato nel 1545 per tentare una ricomposizione tra cattolici e protestanti, di fatto divenne il luogo di elaborazione di quella nuova ideologia della chiesa romana che, con la sua Controriforma, dava una risposta alla Riforma proposta dai protestanti.

Il Concilio di Trento dettò norme anche per la produzione artistica commissionata dalla Chiesa (un maggior rispetto delle fonti, bando alle invenzioni gratuite e alle immagini di nudi, sono alcune di queste norme), ma più in generale la Controriforma nel suo complesso determinò una radicale svolta dei tempi, svolta che finì per influenzare l’arte ben al di là delle indicazioni precettistiche date. Quel clima di gioiosa eleganza e di sensuale bellezza, che si era respirato per tutto il periodo rinascimentale, era tramontato, per lasciare al suo posto un nuovo clima di rigore morale e di paura.

I protestanti accusavano la Chiesa romana di aver perso il senso di umiltà e povertà che aveva la chiesa delle origini, per inseguire solo potere, ricchezza e piaceri terreni. In realtà, se pensiamo a papi quali Alessandro VI, forse non avevano tutti i torti. La Chiesa romana non poteva non fare una autocritica su questo argomento, ma il risultato fu essenzialmente un clima di maggior severità ma applicato soprattutto verso gli altri. La risposta della Controriforma fu l’intolleranza. Si poteva essere imprigionati, torturati e condannati a morte per semplici reati di opinione. In tal modo, più che vivificare la fede dei credenti, veniva instaurato un clima di terrore che serviva ad arginare la diffusione dello scisma riformistico. Casi emblematici di questa intolleranza furono le note vicende di Giordano Bruno e di Galileo Galilei. In pratica bastava avere idee diverse da quelle delle gerarchie ecclesiastiche per andare incontro ad accuse, processi, terrore e morte.

Questo clima controriformistico di fatto perdurò per tutto il XVII secolo, cominciando a diradarsi agli inizi del Settecento per scomparire definitivamente nel corso del secolo, soprattutto con l’avvento dell’Illuminismo.

La chiesa cattolica ha sempre avuto un rapporto fecondo e produttivo con l’arte. Da non dimenticare che la religione cristiana è stata l’unica grande religione monoteistica a non bandire, per motivi ideologici, la rappresentazione artistica di figure umane e di storie. Di fatto, se nell’Occidente europeo, dopo il tramonto dell’età classica, l’arte non scomparve, lo si deve soprattutto alla Chiesa. Chiesa che, pur avendo una posizione quasi di monopolio sulla produzione artistica, di fatto ha avuto sempre un atteggiamento tollerante verso la creatività degli artisti. Tolleranza che ebbe anche con l’avvento dell’umanesimo, quando il ritorno al mondo classico, ai suoi precetti estetici, nonché al racconto di quei dei ed eroi della mitologia combattuti proprio dal cristianesimo, portarono l’arte a lidi che non sembravano molto ortodossi da un punto di vista religioso.

Ecco perché l’improvviso atteggiamento di intolleranza che la Chiesa assunse, condizionò l’arte in maniera più profonda di quello che può apparire a prima vista. Anche perché non dobbiamo dimenticare che all’epoca gli artisti erano ancora al servizio delle classi dominanti (Chiesa e aristocrazia) e non si sognavano minimamente di svolgere un ruolo da intellettuali controcorrente.

Gli artisti si adeguarono prontamente a questo nuovo clima: non più immagini che potevano inneggiare alla gioia e alla felicità, ma immagini che suscitavano necessità di pentimento e di sacrificio. Il martirio dei santi divenne uno dei temi più ricorrenti fino a tutto il Seicento, quasi a testimoniare una nuova visione della religione basata soprattutto sul dolore e sulla mortificazione. In un certo senso, in questa atmosfera buia, anche i colori si scurirono: sono sempre più gli artisti che, sulla scia di Caravaggio, affondano le loro immagini in una cornice di oscurità avvolgente.

Il Concilio di Trento si occupò delle arti nella sua ultima sessione di lavori. Il problema non era minimo, in quanto i protestanti avevano una posizione decisamente iconoclasta: soprattutto nei paesi tedeschi si diffuse la tendenza a produrre immagini, spesso a stampa, di carattere irriverente o decisamente blasfemo nei confronti della religione cattolica. Per cui non si poteva ignorare il problema di un controllo sull’ortodossia delle immagini prodotte a fini religiosi. In realtà il Concilio di Trento non fornì norme precise, ma introdusse il principio che le opere destinate alle chiese dovevano essere approvate dal vescovo della diocesi. E se le opere non erano conformi alle aspettative, queste potevano essere rifiutate o si poteva richiederne la modifica.

L’azione di controllo, e potenzialmente di censura, fu quindi demandata ai vescovi i quali ebbero atteggiamenti diversificati. In alcuni casi l’azione fu più diretta ed incisiva. San Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1560 al 1584, pubblicò nel 1577 delle precise istruzioni (Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae) destinate agli architetti e ai pittori e scultori di soggetti sacri, che rimasero quale modello di rigore per l’arte del periodo successivo. Ma già nel 1624 il cardinale Federico Borromeo, con il suo «De pictura sacra», mostrava un atteggiamento di maggiore tolleranza.

In campo artistico, in realtà, non ci furono atteggiamenti fortemente intolleranti o di censura, come avvenne invece nel caso della produzione a stampa di libri o di opere scientifiche. Unico caso noto di procedimento inquisitorio nei confronti di un artista è quello a carico di Paolo Veronese, per l’opera «Cena in casa Levi». Ma anche qui non ci furono soluzioni radicali, e il compromesso fu presto raggiunto con qualche piccola modifica e con il cambio del titolo all’opera.

Alla fine gli artisti cercarono di non usare eccessivamente il nudo, soprattutto femminile, che, se non scomparve del tutto, risultò più castigato e meno lascivo. E i soggetti mitologici, che neppure scomparvero, furono riservati solo alle opere laiche per la committenza privata.

Nel '600 grazie alle scoperte di Copernico e Galileo, gli uomini che credevano la terra immobile al centro dell'universo seppero di abitare in un pianeta ruotante intorno al sole, nell'immensita' dello spazio. L'arte rispecchio' questo totale capovolgimento. Dalla visione frontale, un po' statica caratteristica delle opere del Rinascimento si passo' a visioni piu' libere e aperte, a scene sempre piu' dominate dall'idea del movimento. In questo periodo, la calma serena delle opere del ‘400 e' solo un lontano ricordo: le colonne si torcono, le facciate si incurvano, i frontoni si spezzano, le figure geometriche piu' movimentate si intrecciano a disegnare piante e cupole delle chiese, le decorazioni arricchiscono ogni particolare di fantasiosi arabeschi dorati. Gli affreschi affollano pareti e soffitti di personaggi animati che si stagliano su cieli burrascosi. Un termine per definire un'arte cosi' nuova fu Barocco (1600-1750) e si applico' all'arte del ‘600 considerata stravagante e troppo ricca di decorazioni, a causa delle forme cariche, dello stile pomposo, del movimento turbinoso che crea agitazione e irregolarità. Questa tendenza è quella più decorativa ma esistono altre tendenze artistiche nello stesso periodo che convivono assieme legate ad animi e generate da intenti diversi.

Nel ‘600 si ebbe il rinnovamento della pittura attraverso due tendenze: una che guarda all’armonia, all’equilibrio, alla classicità ed è la linea seguita dai Carracci e Guido Reni; l’altra guarda al naturalismo, al dramma, alla luce e alla realtà ed è la linea proposta da Caravaggio.Il grande innovatore della pittura del '600, Caravaggio, non idealizza piu' la figura umana in una rappresentazione di perfetta bellezza, ma trae i suoi modelli dalla vita reale, anche nei suoi aspetti meno gradevoli.

Il '600 e' in Europa il periodo delle monarchie assolute e in Italia quello del predominio spagnolo. Il '700 si concludera' sotto il segno della liberta' dei popoli, con l'indipendenza degli Stati Uniti d'America e con la Rivoluzione Francese. Il Barocco verso la meta' del '700 si trasforma nello stile chiamato Rococo' (1715-1780), il quale mantiene del Barocco l'originalita' e la bizzarria, ma si  alleggerisce in ornamenti aggraziati caratterizzati da una spiccata predilizione per la forma a conchiglia, dai bordi ondulati e per la sinuosa linea a "S". Il Rococo' nato in Francia, si diffuse in tutta Europa e in Italia ebbe fortuna soprattutto a Venezia. La pittura diventa frivola, spumeggiante, eccessiva, carica, ma con una certa  leggerezza e attenzione soprattutto alla pittura di paesaggio.

Tra ‘600 e ‘700 la chiesa propose una pittura controriformata che esigeva chiarezza assoluta in linea con l’ortodossia religiosa. Verso la fine del '700 la lotta contro l'assolutismo, l'affermazione di una ricca borghesia intellettuale, le rivendicazioni dei popoli oppressi, misero in crisi i privilegi di un'aristocrazia che del Rococo' aveva fatto uno stile di vita. Nel linguaggio artistico si ricerco' un desiderio di austerita' e di semplicita'. Le ricerche archeologiche, gli scavi di Ercolano e Pompei fecero prediligere l'arte dei tempi in cui la democrazia aveva trionfato ad Atene o quella legata al periodo della Roma  repubblicana. Si ripresero percio' i canoni classici, trionfarono colonnati, frontoni e l'architettura fu messa al servizio della collettivita'. Costruiti in stile classico sorsero in Europa e in America i palazzi dei parlamenti, le sedi dei musei, tribunali, ospedali, scuole, teatri, mercati e carceri. La scultura ritrovo' armonia e serenita' e si espresse nelle levigate opere di Canova, la pittura ricerco' temi di storia romana dai contenuti edificanti e morali. Quest'arte severa e semplice, amante delle linee rette, che prediligeva una chiarezza compositiva  -  quindi la fredda ragione e il disegno al sensuale colore- , ebbe giustamente il nome di Neoclassica (1770-1830) da nuovo classicismo.

Dopo il Concilio di Trento lo spirito del Rinascimento si è decisamente esaurito, non però la pittura, definita «manierista», che ne era derivata. Il superamento di questa pittura avvenne in un paio di decenni tra fine Cinquecento e inizi Seicento, grazie soprattutto a tre pittori: Annibale Carracci, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio e il pittore fiammingo Pieter Paul Rubens. Annibale Carracci è il più giovane di un terzetto di artisti bolognesi formato, oltre che da lui, dal fratello Agostino e dal cugino Ludovico. Questi tre artisti diedero vita a Bologna all’Accademia degli Incamminati che fu il baricentro di quella tendenza dell’arte seicentesca che definiamo «classicismo». Nei loro insegnamenti si cercava di coniugare il modello dei grandi maestri cinquecenteschi, quali Raffaello e Tiziano, con un rinnovato studio del vero: in pratica una pittura che coniugasse l’idealismo (fatto di armonia, proporzione, decoro, misura, ecc.) con il realismo (fatto soprattutto di ispirazione e studio della realtà).

Ma l’artista che più rappresentò il realismo (o naturalismo) fu sicuramente Caravaggio. Egli fu autore di un’autentica rivoluzione pittorica, dimostrando la forza che poteva avere una rappresentazione esatta della realtà, senza alcuna trasfigurazione o aggiustamento. Il suo stile, unito anche ad una grandissima qualità pittorica innata, gli permise di produrre opere che ebbero un’influenza grandissima su tutta la pittura europea del XVII secolo.

Il fiammingo Pieter Paul Rubens, infine, fu il pittore che unendo in una originale sintesi spunti realisti tipici dell’arte nordica con gli ultimi virtuosismi dell’arte manierista creò la pittura barocca, pittura molto esuberante giocata sempre su composizioni molto complesse.

Questi sono in sintesi i tre maggiori percorsi lungo la quale si snoda l’arte europea del Seicento: il classicismo, il naturalismo e il barocco. Una differenza fondamentale passa tra classicismo di matrice carraccesca e naturalismo alla Caravaggio.

Un pittore rinascimentale come Raffaello quando doveva dipingere una Madonna usava probabilmente una modella, ma l’immagine che ne derivava non era il ritratto della donna in carne e ossa che lui aveva davanti, poichè il quadro doveva raffigurare un’immagine femminile idealizzata e non una figura di una donna reale appartenente ad un tempo ed un luogo relativi. Questo procedimento di passare dal reale all’ideale lo possiamo chiamare di «trasfigurazione». In questo modo la realtà veniva aggiustata a quelle che sono le «regole dell’arte»: decoro, compostezza, ordine, armonia, eccetera. Questo è il processo che attuavano i Carracci.

Caravaggio, al contrario, abolì dalla sua pittura qualsiasi «trasfigurazione»: la realtà rappresentata nei suoi quadri appariva nuda e cruda come l’immagine reale che si presentava agli occhi del pittore. I modelli e le modelle erano rappresentati con tale verismo da sembrare quasi foto reali. L’effetto, per il pubblico del tempo, fu quasi sconvolgente: non erano abituati a veder rappresentata la realtà senza il filtro della «trasfigurazione».

Altra differenza notevole tra lo stile dei Carracci e quella di Caravaggio è ancora una volta, come già tra fiorentini e veneziani, il diverso rapporto tra disegno e pittura. Mentre per i Carracci l’arte nasce soprattutto dal disegno, che rimane la trama logica, razionale e visibile, dell’immagine costruita, Caravaggio costruisce i suoi quadri solo con gli strumenti della pittura: cioè luce e colore. Non solo: nella sua evoluzione stilistica Caravaggio accentuò sempre più il contrasto tra luce e ombra, al punto che l’immagine non poteva più essere costruita con gli strumenti razionali del disegno. In pratica nei suoi quadri ciò che appare non è la struttura dei corpi, ma solo quel tanto che opportuni effetti di luce ci permettono di vedere. E questi effetti di luce, quasi lampi che appaiono nell’oscurità per mostrarci un’immagine affogata nel buio, divennero una delle cifre stilistiche più forti di Caravaggio.

Lo stile di Caravaggio ebbe un’influenza enorme nei pittori a lui posteriori, che compresero la grande forza di un’arte che riesce a drammatizzare la realtà con il semplice ricorso alla rappresentazione veritiera e a un sapiente uso della luce e dell’ombra. La sua presenza a Napoli fu uno stimolo enorme per quei pittori, quali Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Mattia Preti e tanti altri, che diedero vita ad una indimenticabile stagione artistica napoletana che si svolse per tutto il XVII e XVIII secolo. La sua influenza fu recepita da pittori spagnoli, Zurbaran e Velazquez su tutti, da pittori francesi quali George De La Tour ed anche da quello che rimane sicuramente il maggior pittore olandese del Seicento: Rembrandt.

Nel corso del Cinquecento, la produzione pittorica conosce un aumento vertiginoso rispetto ai secoli precedenti. Ciò è dovuto a molteplici cause, quali l’aumento della ricchezza (quindi maggior committenza soprattutto privata) ma anche la maggior bravura dei pittori in grado di soddisfare qualsiasi esigenza di rappresentazione. Inoltre, l’introduzione dei colori ad olio e della tela come supporto, ebbero la conseguenza di far aumentare la produzione di beni mobili (quadri da cavalletto) rispetto a quelli immobili (affreschi e mosaici), con la conseguenza che venne favorito il collezionismo e il mercato delle opere d’arte. In maniera più o meno diretta, queste cause produssero un ulteriore effetto: aumentò la specializzazione dei soggetti delle opere d’arte. E con ciò nacquero i cosiddetti «generi», che altro non sono che un raggruppamento delle opere per soggetti omogenei.

La consapevolezza che potessero esistere più generi pittorici fu chiara quando presero autonomia i soggetti che raffiguravano i paesaggi e le nature morte. Precedentemente il paesaggio veniva utilizzato solo come sfondo di quadri che avevano altri soggetti principali: il ritratto, il racconto di una storia, e così via. L’idea, poi, di fare quadri che rappresentassero solo composizione di oggetti inanimati non era mai stata considerata per mancanza di una reale motivazione. Quando il collezionismo cominciò a far tesoro anche di disegni preparatori e studi di quadri, anche questo genere trovò una sua possibilità di commercializzazione.

In Italia, le prime opere di capostipiti di questi due nuovi generi, vengono fatte risalire ad Annibale Carracci e a Caravaggio. La «Fuga in Egitto» realizzata nel 1603 dal Carracci viene considerata come il primo quadro di paesaggio, mentre la «Canestra di frutti» del 1596 del Caravaggio è considerata la prima natura morta dell’arte italiana. Il Carracci è anche considerato l’iniziatore della cosiddetta pittura «di genere». Con questo termine vengono normalmente indicate le opere che raffigurano momenti ed episodi di vita quotidiana presi tra la gente comune. Tipici sono le sue opere quali «La macelleria», del 1583, o «Il mangiafagioli», dello stesso anno, in cui non sono narrati episodi né storici né religiosi né mitologici, ma è rappresentata la vita comune, e spesso pittoresca, del popolo minuto.

Nel corso del Seicento e Settecento, la specializzazione per generi della pittura ebbe largo seguito, e molte saranno le opere prodotte nei diversi ambiti. Particolare evoluzione ebbe soprattutto il genere vedutistico. Con questo termine intendiamo non solo la rappresentazione di paesaggio (che normalmente raffigura scorci di natura quali montagne, colline, laghi, cascate, vedute marine eccetera), ma un genere più ampio che comprende anche le rappresentazioni di città, in scorci a volte ampi, a volte molto più ristretti, quali un angolo di strada magari con qualche scena di pittoresca vita quotidiana.

Questa divisione per generi della pittura produsse anche riflessioni e dibattiti su quali fossero i generi più o meno nobili o più o meno ardui da affrontare. A titolo di esempio riportiamo quanto scrisse il teorico francese André Félibien des Avaux (1619-95). Secondo Félibien quattro erano i principali generi che lui elencava secondo la seguente scala di difficoltà: la natura morta, il paesaggio, il ritratto, le pitture di storia. Il genere più semplice era quello della natura morta perché l’artista rappresentava solo oggetti inanimati, che poteva controllare nelle composizioni e nelle luci che meglio preferiva, e quindi il compito gli risultava agevole. Più difficile era rappresentare il paesaggio, perché qui il pittore non poteva spostare la composizione come voleva e la luce da rappresentare era quella naturale. Di difficoltà maggiore risultava quindi il ritratto perché qui il pittore si doveva confrontare non con soggetti inanimati ma con persone vive, che doveva rappresentare cogliendone anche l’aspetto psicologico. Infine la pittura di storia (intendendo con questo termine opere di tipo narrativo sia nel campo prettamente storico, sia in quelli religioso o mitologico o favolistico in genere) rappresentava il grado di maggior difficoltà che un pittore poteva affrontare. Innanzitutto perché nei quadri di storia vi erano tutti i generi precedenti (la natura morta, il paesaggio e il ritratto) ma in più il pittore doveva anche rappresentare il movimento, cioè dipingere i personaggi non in posizione statica, come nei ritratti, ma nell’atto di muoversi compiendo un’azione. In sintesi doveva cogliere il dinamismo aggiungendo pathos alla scena rappresentata.

Ovviamente questa fu una idea espressa da Felibien, e non fu l’unica riguardo alle progressive difficoltà dei generi pittorici: altri scrittori proposero altre riflessioni, anche se l’analisi del teorico francese, probabilmente, fu quella che più si avvicinava al comune sentire dei pittori, i quali per tutto il XVII e XVIII ebbero effettivamente la tendenza a specializzare il loro operato in base a questi generi.

Il termine «barocco» ha una genesi incerta: secondo alcuni autori esso deriva dal termine francese «baroque» (in spagnolo «barrueco» e in portoghese «barrôco») che nel Seicento indicava una perla di forma irregolare. In arte con la parola «barocco» si indica uno stile artistico che storicamente coincide con l’arte prodotta dagli inizi del Seicento alla metà del Settecento. Il termine in realtà verrà utilizzato solo dopo la fine di questo periodo, dagli scrittori di età neoclassica, con chiaro intento dispregiativo, per evidenziare i caratteri di irregolarità di questo stile.

In realtà il termine barocco, oltre ad individuare uno stile attuato in un periodo storico preciso, sembra contenere in sé una precisa categoria estetica universale che supera l’applicazione stilistica attuata nel Seicento e Settecento. Esso indica tutto ciò che è fuori misura, eccentrico, eccessivo, fantasioso, bizzarro, ampolloso, magniloquente, ma soprattutto che tende a privilegiare l’aspetto esteriore ai contenuti interiori.

Inteso in questo senso, il barocco è quasi una categoria universale dello spirito umano, e non a caso il termine viene spesso usato anche al di fuori del contesto storico al quale si riferisce. Ricorrendo ad una teorizzazione dello storico austriaco Riegl, ogni periodo storico, o fase culturale, si svolge secondo una parabola suddivisa da tre fasi principali: una iniziale di sperimentazione, una intermedia che potremmo definire classica, una finale di decadenza. Se applichiamo questo schema all’arte italiana tra Quattrocento e Seicento, abbiamo che la prima fase corrisponde al momento iniziale del Rinascimento, quando innovatori e sperimentatori da Brunelleschi a Botticelli arrivano a definire i canoni di una nuova sensibilità estetica nonché di un nuovo stile. La seconda fase corrisponde all’attività dei grandi maestri a cavallo di Quattrocento e Cinquecento quali Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Con essi il nuovo stile raggiunge la maturità e la perfezione: si raggiunge in pratica la fase «classica» dello stile rinascimentale, cioè di una perfezione assoluta che non sarà più messa in discussione da mode o oscillazioni di gusto. Infine la terza fase, quella di decadenza, coincide con il Manierismo ma soprattutto con il Barocco. «Barocco», quindi, diviene per antonomasia qualsiasi fase di decadenza di uno stile artistico il quale, dopo aver raggiunto la maturità, si deforma in applicazioni virtuosistiche ma fatue e stucchevoli e non di rado ripetitive.

Il giudizio critico nei confronti del barocco ha subito molte oscillazioni. Una rivalutazione in senso positivo è stata tentata solo alla fine dell’Ottocento dallo storico austriaco Wolfflin, ma in realtà un certo giudizio di negatività non è mai venuto meno nei confronti di questo stile, soprattutto perché la nostra cultura occidentale moderna, figlia dell’Illuminismo, nasce proprio dal rifiuto del barocco, ossia della cultura seicentesca in genere.

Uno dei parametri che meglio definiscono la posizione estetica del barocco è dato dal concetto di «immagine», quale apparenza illusoria di qualcosa che nella realtà può anche essere diverso. In pratica è proprio nell’età barocca che si apre una separazione tra l’essere e l’apparire dove il secondo termine prende una sua indipendenza dal primo al punto che non sempre,  ciò che si vede è ciò che è.

Ciò che viene a modificarsi è il rapporto fondamentale tra rappresentazione e conoscenza. Durante l’età umanistica, la conoscenza attraverso i sensi aveva un valore positivo: cercando di capire ciò che si osservava si acquisiva una nuova comprensione del reale. Era un notevole progresso rispetto ad una conoscenza che in età medievale era ammessa solo come interpretazione simbolica delle sacre scritture. E in età umanistica artista e scienziato potevano ancora essere la stessa persona. Nel Seicento ciò non è più possibile. La nascita delle scienze sperimentali e i progressi delle discipline matematiche hanno portato la conoscenza in ambiti diversi da quelli esperibili attraverso i sensi. Anzi, la conoscenza attraverso i sensi viene messa decisamente in crisi, se pensiamo a quanto questi possono essere fallaci come nel caso della sfericità della terra o del suo movimento rotatorio e di rivoluzione intorno al sole. In pratica non sono più i sensi, ma l’intelletto, la chiave di volta per accedere alla conoscenza del vero.

In questa inaspettata ma inevitabile evoluzione, l’arte finisce per restare confinata al rango di attività che controlla solo le apparenze, senza doversi più preoccupare del vero: diviene un’attività finalizzata unicamente al decoro. Ciò finisce per essere in linea anche con l’aspettativa del tempo, dove il problema del decoro, inteso come rappresentazione di sé nel contesto della società, diviene punto nodale della vita sociale del tempo. Ovvero, mai come in questo tempo, apparire assume un valore di fondamentale importanza e universalmente accettato.

L’Europa fu investita da un aumento di ricchezza dopo lo sfruttamento delle colonie da parte delle nazioni più attive nelle conquiste militari, come la Spagna o l’Inghilterra o più attrezzate nei commerci marittimi e internazionali come i Paesi Bassi e il Portogallo. L’aumento di benessere ebbe come conseguenza un divario maggiore tra classi ricche (aristocratici, ecclesiastici, borghesi, militari e mercanti) e classi povere (contadini, artigiani e proletari in genere), e siccome l’arte rimase ad ovvio ed esclusivo servizio dei primi, non poteva che esaltare la loro condizione di decoro quale segno di potere ed importanza.

Se si entra in una siffatta mentalità è ovvio che la possibilità di controllare l’immagine, fino al limite dell’illusione, è un’attività molto apprezzata, ma di dubbie qualità etiche. Da qui uno dei capisaldi dell’arte barocca e della sua critica posteriore: non si è mai certi se ciò che si vede è vero o è solo un’illusione creata ad arte.

Uno dei primi parametri del Barocco è sicuramente l’uso privilegiato che si fece della linea curva. Nulla procede per linee rette ma tutto deve prendere andamenti sinuosi: persino le gambe di una sedia o di un tavolo devono essere curvi, anche se ciò non sempre può essere razionale. Le curve che un artista barocco usa non sono mai semplici, quali un cerchio, ma sono sempre più complesse. Si va dalle ellissi alle spirali, con una preferenza per tutte le curve a costruzione policentrica. Tanto meglio se poi i motivi si ottengono da intrecci di più andamenti curvi.

Un altro parametro stilistico del barocco è sicuramente la complessità. Nulla deve essere semplice, ma deve apparire come il frutto di un virtuosismo spinto agli estremi del possibile. In pratica l’effetto che un’opera barocca deve suscitare è sempre la meraviglia.

Un altro parametro del barocco può essere considerato l’horror vacui. Con tale termine si indica quell’atteggiamento di non lasciare alcun vuoto nella realizzazione di un’opera. In un quadro, ad esempio, ogni centimetro della superficie veniva sfruttato per inserire quante più figure possibili. In una superficie architettonica non vi era neppure un angoletto piccolo e nascosto che non veniva stuccato con qualche cornice dorata o con qualche inserto di finto marmo. Ciò produce la sensazione che un’opera barocca abbia una «densità» eccessiva: una pietanza con troppi ingredienti.

Altro elemento tipico del barocco è ovviamente l’effetto illusionistico. Ciò è intimamente legato all’atteggiamento di considerare l’arte soprattutto come decorazione. Per cui i finti marmi o le dorature erano utilizzate in sovrabbondanza, per creare l’illusione di preziosità non reali ma solo apparenti. Ma l’effetto illusionistico è utilizzato anche in pittura e in scultura. Nel primo caso la grande padronanza tecnica della prospettiva consentiva di creare effetti illusionistici di grande spettacolarità, come avveniva spesso nelle grandi decorazioni ad affresco. In scultura la padronanza tecnica al limite del virtuosismo più esasperato, consentiva di imitare nel duro marmo aspetti di materiali più morbidi con effetti illusionistici straordinari.

Un ultimo parametro dello stile barocco è infine l’effetto scenografico. Le opere barocche, in particolare quelle architettoniche e monumentali in genere, costituiscono sempre dei complessi molto estesi che segnano con la loro presenza tutto lo spazio disponibile. In tal modo il barocco è la quinta teatrale per eccellenza che faceva da cornice alla vita del tempo, anch’essa regolata da aspetti e cerimoniali improntati a grande decoro.

Nel corso del Seicento l’architettura svolgerà sempre più un ruolo trainante per definire i nuovi parametri stilistici del barocco. In realtà il barocco è uno stile che trova la sua maggior definizione proprio in ambito architettonico.

Anche in architettura il parametro stilistico fondamentale fu il decorativismo eccessivo e ridondante, intendendo con il termine «decorazione» un qualcosa che è aggiunto per abbellire. Questo abbellimento era quindi un qualcosa di applicato, di sovrapposto, che non nasceva dalla sostanza delle cose. Per cui si venne a creare anche in architettura uno iato tra essenza ed apparenza.

Negli edifici barocchi, la struttura e l’aspetto dell’edificio erano considerati come momenti separati. Il primo, la struttura, seguiva logiche sue proprie, il secondo, l’aspetto, veniva affidato alle decorazioni aggiunte con marmi e stucchi. Queste decorazioni erano quasi una pelle dell’edificio, che poteva anche essere tolta, senza che la costruzione perdeva la sua staticità o la sua funzionalità, ma che sicuramente perdeva la sua bellezza.

Quindi, la differenza tra rinascimento e barocco, in architettura, si basava su questa diversa concezione dell’edificio. L’architetto rinascimentale cercava la bellezza nella giusta proporzionalità delle parti dell’edificio, che quindi risultava gradevole all’occhio per il senso di armonia che suscitava. E abbiamo visto che, per far ciò, l’architetto rinascimentale, usava, come strumento progettuale, gli ordini architettonici, affidando ad essi anche la decorazione dell’edificio. L’architetto barocco, invece, non cercava un senso di pacato e sereno godimento estetico, ma cercava di stupire, di suscitare una reazione forte di meraviglia. E per far ciò ricorreva alla decorazione eccessiva e fantasiosa, che creasse così un effetto di ricchezza e preziosità.

Tutto questo decorativismo finì per creare, in realtà, un effetto scenografico. Le facciate degli edifici divenivano le quinte di uno spazio scenico, che erano le vie e le piazze cittadine. Il barocco ebbe, infatti, una diversa concezione degli spazi urbani e dell’urbanistica. Anche qui furono bandite le regolari geometrie preferite dagli architetti rinascimentali, che disegnavano città dalle forme perfette. Ma soprattutto cambiò l’atteggiamento della tecnica di intervento urbano.

L’edificio rinascimentale aveva un principio di regolarità geometrica che doveva imporsi sugli spazi circostanti, che dovevano loro adattarsi all’edificio, e non viceversa. In realtà, quanto fosse pretestuosa e difficilmente perseguibile una simile ottica, apparve alla fine evidente. E gli architetti barocchi, piuttosto che modificare gli spazi urbani in funzione dell’edificio che andavano a progettare, preferirono adattare quest’ultimo al contesto, inserendolo senza forzature eccessive. Le città, in cui si trovarono ad operare sia gli architetti rinascimentali sia barocchi, si erano in larga parte formate e modificate nel medioevo, secondo visioni quindi tutt’altro che geometriche. Le città, tranne parti ben limitate, avevano per lo più forme irregolari. L’architetto barocco, senza nessuna pretesa di regolarizzare l’irregolare, sfruttò anzi tale complessità morfologica per ottenere spazi urbani più mossi e ricchi di scorci suggestivi.

Alla fine, l’architetto barocco, dato che aveva concettualmente separato la struttura dalla decorazione, finì per modificare l’aspetto delle città, se non la struttura, molto di più di quanto avessero fatto gli architetti precedenti. Infatti in questo periodo, si provvide ad un sostanziale «rinnovo» urbano, che interessò facciate di palazzi, o interni di chiese, che assunsero un aspetto decisamente barocco.

La nuova architettura, instaurava un rapporto nuovo tra edifici e spazi urbani. Gli ambiti cittadini erano considerati alla stregua di spazi teatrali, e i prospetti degli edifici fungevano da quinte scenografiche. Ma gli spazi urbani non si compongono solo di edifici. In essi vi sono fontane, scalinate, monumenti ed altro, che arricchiscono questi spazi di altre presenze significative. Ed il barocco dedicò notevole attenzione a questi elementi di «arredo urbano». A Roma, notevoli esempi sono la Fontana di Trevi e la scalinata di Trinità dei Monti, per citare solo due tra gli esempi più noti.

Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti, nulla era concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose. Il rinascimento aveva idealmente adottato come propria cifra stilistica il cerchio, che appariva la figura geometrica più perfetta ed armoniosa. Altre linee curve erano considerate irrazionali o bizzarre. Il barocco, invece, preferiva curvature più complesse, quali ellissi, parabole, iperboli, spirali e così via. E queste curve non erano mai esibite in modo esplicito, ma erano ulteriormente complicate da intersezioni o sovrapposizioni, così che risultassero quasi indecifrabili.

La concezione della curva ci permette di distinguere due momenti nella vicenda del barocco: una prima fase, in cui si cercava di movimentare secondo linee curve anche la struttura e la spazialità degli edifici; una seconda fase, in cui gli edifici divennero più regolari, e adottarono linee curve solo nella decorazione.

La prima fase è senz’altro quella più interessante ed innovativa. Essa prese avvio a Roma, agli inizi del Seicento, grazie ad alcuni architetti di notevole livello artistico: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona.

Benché i loro edifici furono il frutto di una evoluzione continua, che trovava le premesse nell’ultima architettura rinascimentale romana, tuttavia furono concepiti con una idea rivoluzionaria: quella di rendere curve le piante degli edifici. Soprattutto il Borromini, in alcune chiese come S. Carlo alle Quattro Fontane o Sant’Ivo alla Sapienza, ruppe decisamente con le tipologie fino allora adottate, inventandosi delle chiese, ad aula unica, dalla morfologia e dalla spazialità assolutamente originali. Il Bernini, nel disegnare il colonnato di San Pietro, adottò un’ellissi, e raccordò il colonnato alla facciata con due linee non parallele ma convergenti: una chiara dimostrazione del nuovo gusto barocco. Pietro da Cortona, nella chiesa di S. Maria della Pace, curvò a tal punto gli elementi del prospetto, da creare un inedito rapporto tra edificio e spazio urbano. La curvatura dei prospetti divenne uno dei motivi più felici dell’architettura barocca a Roma, trovando applicazioni notevoli per tutto il Seicento e il Settecento.

Come era già successo precedentemente, con altri ordini religiosi o monastici, il barocco divenne lo stile architettonico dei gesuiti, che esportarono questo stile anche nelle loro missioni estere. Ma divenne anche lo stile della controriforma cattolica. Il Concilio di Trento affrontò, oltre a varie questioni dottrinarie, anche aspetti della liturgia, che ebbero notevoli riflessi sull’architettura religiosa. Nel riadattare le chiese a queste nuove liturgie post-tridentine, molti edifici di costruzione medievale furono «rinnovati», mediante abbellimenti con stucchi, marmi e decorazioni varie, che fecero assumere a queste l’aspetto di chiese barocche.

In campo europeo l’architettura barocca ebbe notevole diffusione, soprattutto nei paesi latini. Il Portogallo e la Spagna ebbero un’adesione immediata a questo stile, esportandolo anche nelle loro colonie dell’America Latina. Dal Messico all’Argentina, dalla Bolivia al Cile, il barocco divenne lo stile dei nuovi conquistatori. L’Europa centro-settentrionale si convertì al barocco soprattutto alla fine del XVII secolo, e dalla Francia all’Austria, trovò applicazioni quanto mai fantasiose e ricche. Divenne lo stile del Re Sole, e degli Asburgo, oltre che dei Borbone, creando quel mondo di eleganza e di sfarzosità nelle corti europee del XVIII secolo. Uno stile internazionale come lo era stato il gotico in precedenza e come sarà poi il Liberty in futuro.

Lo stile barocco è stato uno stile prettamente architettonico, e in un certo qual senso anche le arti figurative sono più barocche quanto più sono in rapporto con l’architettura o con l’urbanistica. È quanto avviene soprattutto con le arti applicate (arredamenti e complementi di arredo in primis) che con l’architettura hanno un rapporto più diretto. Ma anche pittura e scultura, quando collaborano a creare uno spazio illusionistico e scenografico, acquistano il loro carattere più barocco. In effetti è soprattutto nei grandi affreschi che si ritrova la pittura barocca, mentre la scultura barocca è in particolare quella dei grandi monumenti urbani.

Nel corso del Seicento e del Settecento la costruzione di chiese e palazzi nobiliari aumenta vistosamente rispetto al passato. E fu soprattutto per questi contesti che avvenne la maggior produzione pittorica, sia ad affresco sia su tela. In particolare lì dove la pittura barocca assume caratteri più originali è nella decorazione delle volte. Il motivo è presto detto: sotto le volte si poteva creare effetti illusionistici di maggiore spettacolarità. Il prototipo di queste volte è quella realizzata nel 1639 da Pietro da Cortona per il salone di Palazzo Barberini a Roma, ma la più nota di queste composizioni è la volta nella Chiesa di Sant’Ignazio realizzata da Andrea Pozzo nel 1694.

Il modello è quello del Soffitto degli Sposi del Mantegna, cioè del «trompe-l’oil», ma portato a livelli di complessità molto più arditi e spettacolari. Possiamo considerare che due sono i modelli per decorare una volta. Quello assunto da Michelangelo per la volta della Sistina, o da Annibale Carracci per la Galleria di Palazzo Farnese, è di realizzare le immagini come quadri tradizionali solo che vengono disposti non in verticale ma in orizzontale con la superficie in giù. Il modello assunto invece dai pittori barocchi è di concepire le immagini come viste dal basso verso l’alto, così da creare l’effetto illusionistico che il soffitto non c’è, e al suo posto vi è lo spazio virtuale creato dall’affresco. In questo secondo modello vengono molto accentuati gli effetti di scorcio e la costruzione prospettica dello spazio.

Uno dei motivi che più distingue i pittori rinascimentali da quelli barocchi è proprio l’uso della prospettiva. Nei primi la prospettiva era una tecnica che rendeva chiaro e razionale lo spazio rappresentato, nei secondi invece la prospettiva è usata per ingannare l’occhio e far vedere spazi che non esistono, in maniera illusionistica. Inutile dire che per usarla in questo secondo modo, bisognava conoscere la prospettiva in maniera perfetta ed essere dei virtuosisti nel suo uso. E tuttavia tutta questa «arte», o tecnica, era usata non per la verità ma per rendere apparentemente vero il falso. Questo è uno dei motivi di fondo che più ci danno l’idea della distanza che passa tra estetica rinascimentale e estetica barocca.

La pittura del Seicento, tuttavia non è solo quella barocca. In particolare nel corso del secolo possiamo distinguere altre due correnti fondamentali, oltre quella barocca: il realismo, di derivazione caravaggesca, e il classicismo, di derivazione carraccesca. Nella prima corrente rientrano, in particolare, le maggiori esperienze europee del XVII secolo: quelle che si sviluppano in Olanda e in Spagna e nel regno di Napoli. Grandi interpreti di questa tendenza furono Rembrandt, Vermeer, Velazquez, solo per citare i maggiori. Nella corrente del classicismo ritroviamo innanzitutto i pittori bolognesi diretti allievi dei Carracci quali il Guido Reni e il Domenichino, ma anche pittori francesi, ma attivi a Roma, quali Nicolas Poussin o Claude Lorrain. In sintesi l’arte del Seicento, molto più variegata di quel che sembra, si divide nella ricerca del vero (realismo), dell’idea (classicismo) o dell’artificio (barocco).

La scultura, non meno della pittura, si divide in queste tre correnti fondamentali. Ma di certo la scultura di stile barocco, proprio per la sua maggior capacità di legarsi agli spazi architettonici e urbanistici, risulta quella che più segna l’immagine del secolo. Grandi monumenti, effetti teatrali e scenografici, virtuosismo e decoratività sono gli ingredienti che nascono soprattutto dal genio di Gian Lorenzo Bernini, che si può senz’altro considerare l’esponente più importante della scultura barocca.

Con il termine rococò si intende l’arte che si sviluppa in Europa nella prima metà del Settecento. Tra barocco e rococò vi sono molti aspetti omogenei, soprattutto per l’identico atteggiamento di privilegiare una decorazione eccessiva e ridondante, ma vi sono anche delle notevoli differenze. In realtà i tempi sono diversi, e il XVIII secolo si presenta con caratteri molto diversi dal secolo precedente, e ciò non poteva non produrre modifiche anche nell’arte.

Il XVII secolo è stato, per molti versi, il periodo di incubazione del mondo moderno: Galilei, Newton, Leibnitz hanno gettato le basi per il moderno pensiero scientifico, ma ciò avvenne anche con grandi conflitti, perché, come sempre avviene, ogni rivoluzione incontra sempre una tendenza reazionaria. In questo caso fu soprattutto la Chiesa cattolica, mai così potente come ora, a imporre un clima di censura contro le novità di un progresso non accettato. Tuttavia, i tempi erano decisamente diversi, e la Chiesa, anche per questa sua incapacità di adattarsi al progresso, non solo in campo scientifico ma anche sociale ed economico, conobbe un progressivo declino. E la grande differenza che passa tra XVII e XVIII secolo è proprio nel diverso peso che ebbe la Chiesa, e la religione nel suo complesso, sulla vita e sul pensiero del tempo. In pratica il Settecento è decisamente un secolo più laico rispetto al precedente. Ed anche l’arte si appresta, in quanto interprete dei tempi, a divenire più laica.

Ma le trasformazioni del XVIII secolo non riguardarono solo la chiesa. Di fatto si produsse, in campo sociale, un’altra importantissima trasformazione: il declino sempre più evidente dell’aristocrazia, a favore di nuove classi sociali emergenti (in particolare la grande borghesia) che acquisteranno sempre più il ruolo di egemonia politica. Anche qui la trasformazione non avvenne per caso: i nuovi orizzonti aperti sia ad Occidente (con la scoperta dell’America) sia ad Oriente, con la conquista dei territori e dei mercati asiatici, produssero una rivoluzione straordinaria in campo economico. I beni di produzione che producevano la ricchezza non erano più la proprietà terriera (monopolio delle classi aristocratiche) ma i commerci e le industrie, per le quali era richiesto ben altro spirito di iniziativa e di avventura che di certo l’aristocrazia non possedeva. Così sia il clero sia la nobiltà, che avevano retto le sorti dell’Europa fino ad allora, cominciarono a declinare, fino alla definitiva crisi aperta dalla Rivoluzione Francese alla fine del secolo.

Tuttavia il percorso fu diverso: per quasi tutto il XVIII secolo l’aristocrazia mantenne, seppure in posizione di declino, la sua posizione di monopolio sociale. Ed infatti l’arte del XVIII secolo, soprattutto nella prima metà del secolo, fu soprattutto laica, mondana ed aristocratica. E così fu lo stile rococò: laico, mondano ed aristocratico. Niente più atmosfere cupe ed angosciose, ancora memore di reminescenze caravaggesche, ma colori vivaci, scene chiare, immagini di gioiosa allegria e vitalità. Ma rispetto al barocco, la base estetica rimase la stessa: l’arte è solo e soprattutto decorazione. È un qualcosa che si aggiunge per abbellire.

Anche nei confronti del periodo rococò si è spesso prodotto lo stesso giudizio negativo, a volte anche peggio, che molta critica ha condiviso nei confronti del barocco. È tuttavia da rimarcare un carattere di grande novità: in questo periodo si produsse per la prima volta un’arte totalmente laica. Con ciò gli artisti ebbero la possibilità di svincolarsi da monopoli più o meno diretti legati alla Chiesa e di aprirsi a nuovi strati sociali e a nuovi committenti che favorirono il diffondersi dell’arte in più ampi settori della società.

La pittura del periodo rococò ebbe delle caratteristiche stilistiche ben precise: innanzitutto l’uso dei motivi che avevano fatto la fortuna del barocco: linee curve, serpentine, spirali, eccetera. Altra caratteristica fu soprattutto il ricorso a colori chiari su tonalità pastello: i rosa e i celesti sono sempre presenti.

Ma ciò che più caratterizza la pittura rococò è l’uso dell’attimo fuggente. Quando un pittore fa un quadro che rappresenta una immagine che deve sintetizzare una storia deve scegliere quella più appropriata al significato che si attribuisce a quella storia. In questo caso la singola scena, che il pittore sceglie di rappresentare, viene chiamata «momento pregnante». Se invece l’immagine non racconta una storia, ma vuole rappresentare un’emozione, quell’attimo che il pittore rappresenta è un «attimo fuggente». Quindi i «momenti pregnanti» sono attimi significativi di una storia, gli «attimi fuggenti» sono istanti in cui si provano sensazioni o emozioni. Queste sensazioni o emozioni sono quelle in genere prodotte dall’essere in un luogo e in uno spazio specifico: guardare un chiaro di luna in riva ad un lago, essere nell’ombra di un accogliente boschetto in piacevole conversazione, e così via.

Con la pittura rococò nasce, la pittura degli attimi fuggenti. Una pittura che non vuole raccontare storie, ma vuole comunicare emozioni e sensazioni. In genere queste sensazioni sono sempre di tipo mondano: sono le sensazioni che vivono chi fa la dolce vita degli aristocratici. Feste, balletti, concerti, spettacoli, pranzi all’aperto, battute di caccia, momenti di corteggiamento sono i soggetti che più frequentemente si trovano nei quadri rococò. Il pittore che inaugurò questo genere di soggetti fu il francese Jean-Antoine Watteau, così come, dopo di lui, i maggiori interpreti della pittura rococò furono soprattutto due pittori francesi: François Boucher e Jean-Honoré Fragonard.

In effetti in campo artistico le novità maggiori vennero soprattutto dalla Francia, nazione che si appresta, agli inizi del Settecento, ad assumere il ruolo di baricentro artistico europeo, ruolo che di fatto ha conservato fino alla metà del Novecento.

Altra notevole componente della pittura rococò fu la comparsa di quella categoria estetica che definiamo «pittoresco». Con questo termine si intendono quelle immagini gradevoli che nascono spontaneamente dalla natura e con caratteri irregolari. In pratica la differenza tra «bello» e «pittoresco» afferisce alla differenza che c’è tra «artificiale» e «naturale». In campo artistico l’attributo di «bello» è sinonimo di regolarità ed è una caratteristica che appartiene solo alle cose prodotte dall’uomo. In natura non esistono forme geometricamente regolari: non esistono linee rette, angoli retti, cerchi, quadrati, simmetrie. Tuttavia la natura produce cose belle a vedersi. In sostanza il termine «pittoresco» significa irregolare e naturale, mentre, in opposizione, il termine «bello» significa regolare e artificiale. Come corollario si ebbe che la categoria del pittoresco viene usata ogni qual volta si vuol fuggire dai contesti umani e riscoprire la natura vergine ed incontaminata. Il paesaggio pittoresco ha anche questo di bello: che non è stato in alcun modo guastato dalla presenza umana.

Nella pittura di paesaggio è quasi automatico adeguarsi alla categoria estetica del pittoresco. Ed in effetti, il pittoresco si può dire che nasce proprio quando nasce il genere del paesaggio, agli inizi del Seicento. La novità della pittura rococò, è che quasi tutte le scene rappresentate hanno come fondale un paesaggio di tipo pittoresco, la natura in forme spontanee. Ma è un contatto in cui la polarità artificiale-naturale si presenta in maniera evidente e con cariche simbolico-poetiche precise. Questo perché nei paesaggi pittoreschi della pittura rococò compare sempre la «rovina» di qualche edificio antico: una statua, un pezzo di colonna, un frammento architettonico. Si può dire che da questo momento pittoresco e rovine diventano ingredienti inseparabili, che poi ritroveremo anche nell’arte romantica dell’Ottocento. Il frammento è una testimonianza, fortunosamente giunta fino a noi, di una passata grandezza: quel frammento rimasto ce la fa immaginare. Ma ciò che anche avvertiamo nel frammento è il senso del tempo. E dietro il tempo vi è la natura, che dal tempo non deve temere nessuna usura. Per questo le rovine e la natura, accostandosi, finiscono per esaltarsi a vicenda. Da un lato vi è l’eternità, dall’altro la transitorietà di tutto ciò che è umano.

Non tutta la pittura del Settecento si sviluppa su soggetti mondani ed aristocratici. Un’altra grande produzione del tempo fu la pittura di tipo vedutistico. Con questo termine, da preferirsi a quello di paesaggio, si intende una produzione pittorica che comprende sia il paesaggio naturale, sia quello artificiale fatto di città e di grandi opere umane sul territorio.

Nel corso del Settecento si ebbe uno sviluppo notevole dei viaggi, ed una delle mete preferite dai viaggiatori europei fu soprattutto l’Italia. A viaggiare erano soprattutto nobili ed intellettuali, e il motivo per il quale venivano in Italia è che la penisola possedeva la maggior quantità di tesori artistici e bellezze naturali. Il viaggio in Italia, per visitare Venezia, Firenze, Roma, Napoli, la Sicilia, era chiamato il «Grand Tour». E questo inedito sviluppo del turismo, unito ad un rinnovato interesse per la storia e la geografia in genere, fece sviluppare notevolmente il mercato di opere d’arte che rappresentavano le bellezze, naturali o storiche, di un luogo.

In questa vastissima produzione, spesso di qualità non eccelsa, emersero diversi artisti di notevole valore. Famosa nel Settecento fu soprattutto la scuola veneziana di vedutisti. Tra di essi vanno ricordati Giovanni Antonio Canal, più noto con il nome di Canaletto, Bernardo Bellotto e Francesco Guardi. A Roma, nella prima metà del Settecento, fu attivo soprattutto Giovanni Paolo Panini che al vedutismo cittadino unì anche la rappresentazione di rovine, dando un contributo notevole alla diffusione di questo genere per tutto il Settecento e oltre. Ma numerosi furono anche i pittori stranieri che, giunti in Italia, divennero famosi vedutisti, quali il tedesco Philipp Hackert, attivo presso la corte dei Borbone a Napoli, o l’olandese Gaspard Van Wittel, attivo prima a Roma e poi in numerose città italiane, padre dell’architetto Luigi Vanvitelli, autore della famosissima Reggia di Caserta.

In genere, ciò che contraddistingue questa produzione pittorica, è soprattutto la grande vastità degli orizzonti. Tutte le immagini appaiono nitide e consentono allo sguardo di aprirsi a grandi spazi. Ciò che viene presentato è proprio lo spettacolo che il mondo ci offre, senza alcune esasperazione di natura emozionale. Ovviamente questa pittura necessita di una grande padronanza della prospettiva, soprattutto quando ad essere rappresentati sono edifici, spazi urbani o città nel loro insieme. In particolare, questa notevole capacità di usare la prospettiva, viene anche usata per creare vedute immaginarie, chiamate «fantasie architettoniche». In queste vedute a volte compaiono edifici immaginari, a volte vengono assemblati più edifici esistenti ma uniti in una veduta unica che non è possibile nella realtà. Tra i pittori che uniscono la fantasia architettonica con grandi rovine immaginarie del passato vi è in particolare il francese Hubert Robert, che è l’ultimo grande rappresentante di questo genere alla fine del Settecento.

Fino al 1305, prima che il papa si trasferisse ad Avignone, la sede papale non era il Vaticano ma il Laterano. Quando nel 1377 il papa ritornò a Roma, i palazzi lateranensi non erano più in grado di ospitare la corte papale. La scelta cadde sul Vaticano che, già in epoca altomedievale, era quasi una piccola cittadella fortificata che poteva ospitare il papa in caso di pericolo. Dagli inizi del Quattrocento iniziò il rinnovamento del Vaticano, che divenne il maggiore cantiere artistico italiano per oltre due secoli, luogo di formazione di un nuovo linguaggio artistico nonché luogo di incontro tra i maggiori maestri italiani del tempo. Un caso pressoché unico, paragonabile solo al Cantiere di Assisi, dove tra Duecento e Trecento nacque la pittura italiana.

Roma è il luogo di incontro tra le maggiori diplomazie europee, qui sorgono sfarzosi palazzi di famiglie nobili italiane e straniere, che alimentano una committenza artistica di altissimo livello. E, sempre a Roma, si comincia a manifestare un primo mercato dell’arte, conseguenza di un fenomeno nuovo rispetto ai tempi precedenti: il collezionismo di opere di artisti ancora viventi.